Ritmo.
Año XLV, septiembre 1975. Nš 454
El arte de Toscanini
Por Fernando Varela Iglesias
Hace
algunos años los editores discográficos de Toscanini anunciaron
el proyecto de volver a publicar en Europa la mayor parte de sus ultimas grabaciones.
Desconozco el numero exacto de discos aparecidos desde entonces, pero creo
que observando en cualquier comercio de discos de Europa se pueden contar
unas ochenta unidades, entre música de opera e instrumental (*).
El sonido, aunque mejorado, conserva el encanto melancólico del pasado.
Las voces de Peerce, Vinay, Tucker, Valdengo o la Albanese son como una colección
de fotos viejas y amarillentas que han estado mucho tiempo guardadas en el
armario y evocan recuerdos del pasado. En algunas grabaciones, como La Boheme
o La Traviata, los viejos registros nos deparan la sorpresa de escuchar la
voz del anciano Toscanini, que cantando domina a la orquesta, matiza los pasajes
líricos o se anticipa para marcar los tiempos en las entradas con brío.
La publicación de esta "Toscanini Edition" representa un
acontecimiento musical de primera magnitud. Si el valor de lo clásico
puede ser establecido en virtud de su capacidad normativa y ejemplar, no cabe
duda de que Toscanini es un clásico de la dirección de orquesta.
Toscanini representa la idea del arte puro, del arte sin elaboración
conceptual, del arte siempre fresco. Y el fuego que impregna a todas sus versiones
le aleja de todo amaneramiento y. decadentismo. Toscanini es un punta de referencia
obligado en nuestros días, en que la búsqueda de "originalidad"
y el snobismo deforman la pureza del arte musical y lo subordinan a derivaciones
extraartisticas.
LA POLEMICA EN TORNO A LA OBJETIVIDAD
Conocida
ya de todos es la pugna casi constante que registra la historia de la dirección
orquestal entre los partidarios de la lectura objetiva y la lectura romántica.
También es conocida la definición del objetivismo dada por Strawinsky
(el director de orquesta debe asemejarse a un tañedor de campana")
y las protestas apasionadas de Mahler o Bruno Walter. Aunque ningún
director puede ser calificado de objetivista químicamente puro, son
muchos los que han sido considerados "románticos", bien en
la línea extremista de un Stokowski, bien en la línea moderada
de un Furtwängler. Unos y otros, al aportar sus propias teorías,
han contribuido a una polémica que no parece que pueda tener fin.
Toscanini plantea el problema del estilo desde la perspectiva histórica,
y solo desde este enfoque pretende hallar la solución: la interpretación
romántica, subjetiva, puede ser legítima en algunos casos si
es moderada, si respeta en lo esencial el contenido. Pero una vez admitidas
las primeras licencias, "todo esta permitido" y se desencadena un
proceso de alejamiento de la partitura que puede ser imposible detener. Con
el tiempo seria posible confundir una sinfonía de Beethoven con otra
de Brahms o de algún otro compositor. Es preciso, pues, respetar la
partitura hasta en las mas mínimas indicaciones. Naturalmente, Toscanini
no defiende una lectura glacial, independiente del hombre-musico que interpreta.
Durante los ensayos repetía incansablemente las palabras "cantare,
cantare". También era frecuente la amonestación: "No
quiero oír las notas, sino el espíritu de las notas..."
No olvidemos, por otra parte, que grandes compositores contemporáneos
suyos, como Verdi o Puccini, estimaban que Toscanini dirigía sus obras
no según lo que había escrito en la partitura, sino tal y como
ellos las habrán pensado. Toscanini exige que el músico se sumerja
activamente en la partitura. Que se sumerja, es decir, que interprete exactamente
lo que tiene ante sus ojos. Pero que lo realice activamente. con entusiasmo,
como poseído por el espíritu de la música.
Cuenta Harold Schomberg, el celebre crítico musical, que en cierta
ocasión intentaba Mengelberg explicarle a Toscanini que solo el conocía
la verdadera manera de dirigir cierta obra de Beethoven (creo que la obertura
de Fidelio), porque un discípulo del compositor se la había
transmitido. A Toscanini debieron parecerle pedantes estas explicaciones y
replico que a el se las había transmitido Beethoven directamente mediante
la partitura.
Poseía dos virtudes imprescindibles para ser fiel a la partitura: la
primera, su extraordinaria memoria, de la que se cuentan prodigios, y la segunda,
su personalidad humana. La memoria de Toscanini era solamente comparable a
la de otro genio de la dirección de orquesta tempranamente desaparecido
e injustamente olvidado: el griego Dimitri Mitropoulos, del que cuenta Otto
Strasser en su libro sobre la Filarmónica de Viena que cuando cerraba
los ojos "pasaba la hoja"... Toscanini era capaz de aprenderse una
opera entera en dos o tres días y de conocer todas las notas de cada
uno de sus instrumentos. Y no solo tenia una idea exacta de las notas, sino
también de los tiempos. Un crítico vienés aseguraba que
tenia un metrónomo en la cabeza. Estaba obsesionado por la exactitud
de los tiempos, y aun a través de estas viejas grabaciones es posible
captar la increíble precisión y justeza de los ataques.
Esta memoria tan prodigiosamente dotada exigía una gran capacidad de
concentración, hasta tal punto que el maestro se olvidaba del mundo
cuando dirigía: cantaba sin darse cuenta, a veces casi gritaba, y cuando
algo salía mal en los ensayos, se enfadaba con la orquesta hasta el
extremo de agredir a los músicos. Sus gustos denotaban atención
tensa e insatisfacción. Era un vigilante severo que se mostraba siempre
descontento con sus músicos, y solo en contadas ocasiones interrumpía
este gesto poco tranquilizador para dirigirles sonriendo un “bene”
o enviarles un beso con la mano.
En cuanto a su personalidad humana, hay que decir que Toscanini era la contrafigura
del “divo”. Continuamente declaraba que el no era un genio, sino
simplemente un interprete. Lo decisivo era el oficio y lo que este concepto
exigía de modestia y sumisión a una tarea. Toscanini rechazaba
toda clase de exhibicionismo y criticaba continuamente a los “snobs..
y pedantes de su época. No perdonó ni siquiera la noble personalidad
artística de Furtwangler, a quien no devolvió la cortesía
de asistir en calidad de espectador a los Festivales de Salzburgo.
Creo que en conexión con este tema de la objetividad se encuentra el
de la esencialidad. Objetividad significa en Toscanini búsqueda de
lo esencial y peculiar a cada sonido o estructura de sonidos. Recortar su
naturaleza de entre todas las demás, a fin de mostrar lo que es. Potenciar
al máximo la significación pura del sonido en cuanto sonido.
Devolver a cada elemento sonoro su presencia material. Enmarcar los sonidos
mediante contornos nítidos y precisos...
Confieso que nunca he sentido tan acentuada la dimensión de esencialidad
musical como analizando uno por uno los elementos sonoros del palpitante primer
acto de Otelo, donde a pesar de la rapidez vertiginosa que le imprime Toscanini
y de su extraordinario sentido de la unidad dramática, cada uno de
los instrumentos conserva su voz propia y su presencia singular. También
es notable la pequeña introduccion de los clarinetes la primera escena
de La Traviata, ágil, precisa, rítmica y apretada.
El objetivismo de Toscanini entronca con la gran tradición objetivista
alemana, hoy injustamente relegada al olvido por el brillo de relevantes personalidades
de la corriente romántica. Nombres como Richard Strauss, Felix Weingartner,
Fritz Busch, Erich Kleiber, Joseph Keilbert o Karl Böhm son, en mi opinión,
y a pesar de apariencias más modestas, comparables a los artistas que
siguen la línea que va de Bülow a Furtwängler, pasando por
Mengelberg, el propio Mahler, Klemperer o Bruno Walter. En arte, y a ciertos
niveles de calidad, todo esta por decir. La elección de uno u otro
estilo es casi una apuesta personal realizada según las propias tendencias
y aptitudes.
Pero quien haya tenido, ocasión de escuchar el Beethoven ceñido,
casi nervioso, tenso y rítmico de Weingartner, o el increíble
dramatismo de una opera de Mozart dirigida por Busch, la sencillez y ligereza
de un Kleiber o la frescura y espontaneidad de Böhm, comprenderá
el valor de los postulados de la corriente objetivista. Si a esta corriente
añadimos la aportación latina (Toscanini, Sabata o el genial
Mitropoulos), nos será mas difícil comprender la injusta situación
actual de la línea objetivista.
VITALIDAD
La
increíble vitalidad y vigor artístico de Toscanini solamente
pueden ser explicados mediante razones biológicas. En el maestro no
se cumplió a ninguna edad, el natural desmayo que imponen los años.
Todas (las grabaciones que he podido escuchar se sitúan cronológicamente
entre el ano 1944, cuando Toscanini contaba setenta y siete anos, y el año
1954 (Un Ballo in Maschera), grabación realizada a los ochenta y siete
años y tres meses antes de su retirada. En ninguna de estas obras da
la impresión de estar escuchando a un director octogenario. El ímpetu
y el ardor son los mismos que a los veinte años. Toscanini da siempre
la impresión de un aliento vital único que se anticipa a la
orquesta y que exige siempre unos tiempos y una tensión orquestal que
parecen imposibles hasta después
de escucharlos muchas veces.
Los tiempos son vivos, ágiles, a veces galopantes. Lejos de la morosidad
contemplativa y esterilizante de muchos directores de hoy, Toscanini emplea
tiempos que producen ritmos contagiosos. La rapidez se acusa especialmente
en los momentos rápidos y disminuye, por contraste, en los momentos
lentos. Esta viveza, unida a su sentido innato del ritmo, consigue un peculiar
sentido de unidad. Los detalles recobran su verdadero sentido de meros adornos
y quedan subsumidos en la unidad de sentido.
Acerca de la rapidez con que interpreta Toscanini se ha hablado demasiado
y no con mucha exactitud. Comparando sus tiempos con los de otras figuras
de la que venimos llamando tradición objetivista, se pueden calificar
de moderados. Richard Strauss, Weingartner o Keilberth son con frecuencia
notablemente mas rápidos. La percepción del tiempo es en gran
parte subjetiva, y sólo el cronómetro puede garantizar con exactitud
la duración real de una versión. Subjetivamente, la captación
del tiempo depende principalmente de la variedad de ritmos empleados, de modo
que una pieza musical en que se aplique el metrónomo sistemáticamente
ofrecerá menor fluctuación de los tiempos y producirá
la sensación de transcurrir mas rápida. Y viceversa, allí
donde rige la libre intuición temporal del interprete, habrá
mayor variación, y, por tanto, los tiempos parecerán mas lentos.
Puesto que Toscanini emplea una regularidad de ritmos casi matemática,
la monotonía sugiere la impresión de rapidez exagerada. Es conocida
la disputa entre Ravel y Toscanini, ocasionada por una falsa apreciación
de los tiempos en el famoso Bolero. Toscanini, sin embargo, pudo demostrar
que, pese a las apariencias, sus tiempos coincidían exactamente con
los empleados por el propio Ravel en una grabación anterior.
Relacionada directamente con la vitalidad está la tensión musical.
Oyendo estas grabaciones históricas se tiene la impresión de
que los instrumentistas ejecutaban solicitados al máximo, sin descanso,
sin posibilidad de tomar aliento, alcanzando unas cimas de expresividad que
producen asombro. También las voces solistas parecen estar obligadas
a cumplir exigencias expresivas inverosímiles. En el último
acto de Un Ballo in Maschera, cuyos últimos treinta minutos son un
clímax continuo, Jan Peerce parece entregar su espíritu con
la voz. Lo realmente maravilloso en Toscanini es que se produce un clímax
especial, que arrastra y subyuga, y que, en definitiva, no se sabe de donde
procede. En sus versiones no hay altos ni bajos. La tensión esta mantenida
sin descanso desde principio a fin.
Yo creo que la originalidad esencial de todas las versiones de Toscanini reside
en esta simbiosis milagrosa de vitalidad y máxima objetividad. Su principal
mérito consiste en ser fiel a la partitura sin perder el fuego ni el
temple de artista.
ESPONTANEIDAD
Ya
antes se mencionó el consejo que Toscanini daba a sus músicos:
“cantare”. Estos tenían que hacer “cantar” a sus
instrumentos, con lo que el maestro sustituía la noción de criterio
por la de intuición inmediata. No necesitaba acunar un concepto “a
priori”; tampoco llegaba a los extremos grotescos de Mengelberg, que
instruía teóricamente a su orquesta durante mas de una hora
antes de empezar el ensayo (consiguiendo que los músicos sustituyesen
la partitura por un diario o una novela). Toscanini deja que el “concepto”
se manifieste en el seno del fluir melódico. No toma distancias ante
la orquesta, no se retira a meditar; Toscanini “improvisa” allí
mismo. Sus gestos son apretados, nerviosos, ceñidos, de movimientos
cortos y enérgicos. Susurra la melodía, canta y a veces casi
grita. Se le ve sumergido en la orquesta, como si fuese el espíritu
de los instrumentos.
Entre las grabaciones mencionadas, hay muchas que fueron tomadas en directo
a través de la radio y otras fueron realizadas en estudios de grabación.
Pues bien, solamente la ausencia de toses o la mejor calidad de la grabación
permite distinguir los registros de estudio de los registros en directo. Y
ello debido no solo al alto grado de perfección técnica de sus
actuaciones públicas, sino especialmente a la constante presencia de
la espontaneidad.
Entre La Boheme de Toscanini y la de Karajan hay toda la distancia que separa
una obra fresca, espontanea y directa de otra que resulta complicada, artificiosa
y elaborada. En la primera, intuición; en la segunda, reflexión.
A Karajan, el exceso de atención al detalle y el deseo de “épater”
le impide atender a su unidad dramática. Toscanini busca intuitivamente
la unidad de sentido, la significación teatral, la caracterización
de los personajes y el valor de conjunto.
SENTIDO DRAMATICO
La
ópera requiere un tratamiento singular; la música debe plegarse
a las exigencias de la palabra y recibir sin violencia la trama escénica.
Aunque la música sigue siendo el elemento principal, el fundamento
y la razón de ser de la opera, ya no puede manifestarse completamente
libre. El director deberá tener en cuenta esta exigencia y atenderá
la significación dramática de la obra.
En Toscanini no solo encontramos equilibrio entre vitalidad y objetividad,
sino también entre elementos líricos y elementos épicos.
A los compases marciales de una canción de bravura siguen los pasajes
líricos de un aria de amor en perfecta continuidad. El ensamblaje es
tan perfecto, que parece anterior a las partes. Y el más genuino dramatismo
exige este alternar de lírica y épica, de amor y de muerte.
La Traviata de Toscanini es la obra que me parece mas conseguida desde este
punto de vista. A pesar de los numerosos pasajes cursis del libreto de Piave,
el maestro logra imprimir un dramatismo casi obsesivo ya desde los primeros
compases. Y esto sin olvidar ese aire melancólico y nostálgico
de recuerdo antiguo que poseen todas sus operas.
Lo anteriormente expuesto vale, según creo, para conferir a Toscanini
el valor de un símbolo clásico. La objetividad recuerda que
un director de orquesta se debe a su oficio; la vitalidad es un ejemplo que
invita a vivir la obra de arte y no a ejecutarla según un esquema;
la espontaneidad enseña que el arte es un resultado de la intuición;
y, final mente, el dramatismo señala la postura que de be ser mantenida
ante la opera.
(*) Sin lugar a dudas, nuestro colaborador Fernando Varela -residente en Viena- ha olvidado en este punto que escribe para españoles. Desde luego tenemos a nuestro alcance grabaciones suficientes como para que cualquier aficionado pueda aceptar, discutir o rechazar con conocimiento de causa las opiniones que Varela vierte en este estudio; pero de ese álbum exhaustivo estamos muy lejos...