[p. 153] Después de excesivos trabajos, gastos enormes y numerosos ensayos, aunque muy insuficientes aún, ha conseguido Ricardo Wágner hacer oír algunas de sus composiciones en el Teatro Italiano. Los fragmentos sacados de obras dramáticas pierden más o menos con ejecutarse así, fuera del marco que les está destinado; las oberturas e introducciones musicales, al contrario, ganan con ello, porque se interpretan con más brillo y pompa de lo que las interpretaría una orquesta corriente de ópera, mucho menos nutrida y no tan ventajosamente preparada como una orquesta de concierto.

Fácil era de prever el resultado del experimento intentado en el público parisiense por el compositor alemán. Cierto número de oyentes sin prevenciones ni preocupaciones pronto ha reconocido las poderosas cualidades del artista y las enfadosas tendencias de su sistema; un número mayor no ha parecido ver en Wágner más que una voluntad violenta, y en su música, un ruido fastidioso e irritante. Era interesante observar el foyer del Teatro Italiano la noche del primer concierto: todo eran enfados, gritos, discusiones que parecían siempre a punto de degenerar en vías [p. 154] de hecho. En semejante caso, el artista que ha provocado la emoción del público querría verle ir más lejos aún y no le disgustaría presenciar una lucha cuerpo a cuerpo entre sus partidarios y sus detractores, siempre que vencieran los primeros. Victoria improbable en esta sazón, ya que Dios ayuda siempre a los batallones más numerosos. En tales casos es realmente prodigiosa la cantidad de estupideces, absurdos y hasta mentiras que se dicen y que demuestran evidentemente que, al menos entre nosotros, cuando se trata de apreciar una música diferente de la música callejera, la pasión y el prejuicio son los únicos que toman la palabra e impiden que hablen el gusto y el sentido común.

Es más: las prevenciones, favorable u hostiles, dictan la mayoría de los juicios acerca de los maestros reconocidos y consagrados. Este, aclamado como gran melodista, escribirá algún día una obra totalmente desprovista de melodía, y no por eso dejarán de admirarle por esa misma obra individuos que la silbarían si llevase otro nombre. La grande, la sublime, la arrebatadora obertura Eleonora, de Beethoven, pasa para muchos críticos por una composición exenta de melodía, aunque está llena de ella, aunque todo canta, todo llora melodiosamente en el allegro como en el andante, y los mismos jueces que la denigran aplauden y piden muy a menudo la repetición de la obertura de Don Juan, de Mozart, en donde no hay ni huellas de lo que llaman melodía; pero ¡es de Mozart, el gran melodista!...

Adoran, con razón, en esa misma ópera de Don Juan, la sublime expresión de los sentimientos, de [p. 155] las pasiones y de los caracteres; y cuando llega el allegro de la última aria de doña Ana, ni uno solo de esos aristarcos tan sensibles al parecer a la música expresiva, tan quisquillosos en cuanto a los usos dramáticos, se extraña de las abominables vocalizaciones que Mozart, impulsado por algún demonio cuyo nombre permanece en el misterio, tuvo la desgracia de dejar escapar de su pluma. La pobre doncella ultrajada exclama: Quizás algún día se apiade de mí el cielo. Y precisamente ahí colocó el compositor una serie de notas agudas, vocalizadas, gorgoriteadas, punzantes, juguetonas, que ni siquiera tienen el mérito de hacer que se aplauda a la cantante. Si alguna vez hubiera habido en algún sitio de Europa un público verdaderamente entendido y sensible, este crimen (porque lo es) no habría quedado impune, y el culpable allegro no hubiera subsistido en la partitura de Mozart.

Podría citar multitud de ejemplos parecidos para probar que, salvo rarísimas excepciones, la música se juzga solamente por prevención y bajo el imperio de las más deplorables preocupaciones.
Esa será mi disculpa por la libertad que voy a tomarme de hablar de Ricardo Wágner según mi sentimiento personal y sin atender para nada las diversas opiniones emitidas respecto de él.

Ha tenido el atrevimiento de componer el programa de su primera velada exclusivamente de piezas de conjunto, coros o sinfonías. Eso era ya un reto a las costumbres de nuestro público, que, so pretexto de ser aficionado a la variedad, muéstrase siempre dispuesto a manifestar el más ruidoso entusias- [p. 156] mo por una canzoneta bien dicha, por una sosa cavatina bien vocalizada, por un solo de violín bien movido en la cuarta cuerda o por variaciones bien ejecutadas en cualquier instrumento de viento, después de acoger honradamente, pero con frialdad, alguna gran obra de genio. Ese público opina que el rey y el pastor son iguales durante su vida.

Nada como hacer osadamente las cosas factibles. Wágner acaba de demostrarlo; su programa, exento de golosinas que atraen a los niños de cualquier edad en los festines musicales, no ha dejado de escucharse con atención constante y vivísimo interés.

Comenzaba con la obertura del Buque Fantasma, ópera en dos actos, que yo vi representar en Dresde dirigida por el autor, en 1841 [en realidad: 2.1.1843], y cuyo principal papel la representaba la señora Schroeder-Devrient. Dicha pieza me produjo entonces la misma impresión que me ha producido recientemente. Empieza con un fulminante pleno de orquesta en que se cree reconocer ante todo los bramidos de la tempestad, los gritos de los marineros, los silbidos de las cuerdas y los tormentosos ruidos del mar embravecido. Ese comienzo es magnífico; se apodera imperiosamente del oyente y le entusiasma; pero como luego se emplea constantemente el mismo procedimiento de composición, en que al trémolo sucede el trémolo y las escalas cromáticas no tienen más fin que otras escalas cromáticas, sin que un solo rayo de sol penetre al través de esas sombrías nubes cargadas de fluido eléctrico y que derraman sin tregua ni fin sus torrentes, sin que el menor dibujo melodioso venga a colorar tan negras armonías, la atención del auditorio se cansa, se [p. 157] desanima y acaba por sucumbir. Ya se manifiesta en dicha obertura, cuyo desarrollo me parece además excesivo, la tendencia de Wágner y de su escuela a no tener en consideración la sensación, a no ver más que la idea poética o dramática que se quiere expresar, sin cuidarse de si la expresión de esa idea obliga o no al compositor a salirse de las condiciones musicales.

La obertura del Buque Fantasma está instrumentada vigorosamente, y el autor ha sabido sacar, al principio, extraordinario partido del acorde de quinta desnuda. Esta sonoridad así presentada adquiere un aspecto extraño y salvaje que hace estremecerse.

La gran escena de Tanhauser (marcha y coro) es de un brillo y una pompa soberbios, aumentados aún por la sonoridad especial del tono si natural mayor. El ritmo, que nunca se ve lastimado ni dificultado en su acción por la yuxtaposición de otros ritmos de índole contraria, adquiere aspecto caballeresco, arrogante, robusto. Sin ver la representación de esa escena, se tiene la seguridad de que semejante música acompaña los movimientos de hombres valientes y fuertess y cubiertos de brillantes armaduras. Este fragmento contiene una melodía claramente dibujada, elegante, pero poco original, que recuerda por su forma, si no por su acento, un tema célebre de Freyschütz.

El último retorno de la frase vocal, a toda orquesta, es aún más enérgico que todo cuanto le precede, gracias a la intervención de un dibujo de los bajos que ejecutan ocho notas por compás y contrastan con la parte superior, que sólo deja oír dos o [p. 158] tres. Ya hay algunas modulaciones algo duras y demasiado apretadas unas contra otras, pero impónelas la orquesta con tal valentía, con tal autoridad, que el oído las acepta al momento sin resistencia. En resumen, hay que reconocer en esto una página magistral, instrumentada, como todo lo demás, por una mano hábil. Los instrumentos de viento y las voces están animados de un soplo poderoso, y los violines, escritos con admirable facilidad en lo alto de su escala, parecen lanzar al conjunto deslumbradoras chispas.

La obertura de Tanhauser es en Alemania la pieza de orquesta más popular de Wágner. En ella siguen dominando la fuerza y la grandeza; pero, de la decisión previa del autor en esta composición, resulta, para mí al menos, extremada fatiga. Comienza por un andante maestoso, especie de coro de bello carácter, que más adelante, hacia el final del allegro, reaparece acompañado en lo alto por un obstinado disparo de violines. El tema de este allegro, compuesto sólo de dos compases, es poco interesante en sí. Los desarrollos a que luego sirve de pretexto están, como en la obertura del Buque Fantasma, erizados de escalas cromáticas, de modulaciones y armonías de extraordinaria dureza. Cuando, al fin, reaparece el coral, como este tema es lento y de considerable extensión, el rasgueado de los violines que debe acompañarle hasta el fin se repite necesariamente con una persistencia terrible para el oyente. Ya se ha oído veinticuatro veces en el andante; se oye ciento diez y ocho en la peroración del allegro. Este dibujo tan obstinado o, mejor di- [p. 159] cho, tan encarnizado, figura, pues, en junto ciento cuarenta y dos veces a la obertura. ¿No es demasiado? Vuelve a reaparecer con frecuencia en el curso de la ópera, lo cual me induciría a suponer que el autor le atribuye un sentido expresivo relacionado con la acción, sentido que yo no adivino.

Los fragmentos de Lohengrin brillan por cualidades más salientes que las obras anteriores. Me parece que aquí hay más novedad que en Tanhauser; la introducción o preludio, que hace veces de obertura en esta ópera, es una invención de Wágner del más arrobador efecto. Podría darse una idea de él hablando a los ojos con esta figura <>. Es en realidad un inmenso crescendo lento que, después de haber llegado al último grado de fuerza sonora, sigue la progresión inversa, volviendo al punto de partida, y acaba en un murmullo armonioso casi imperceptible. No sé las relaciones que existen entre esta forma de obertura y la idea dramática de la ópera; pero, sin preocuparme de esta cuestión y considerando el fragmento como una pieza sinfónica nada más, la encuentro de todo punto admirable. Verdad es que no hay frase propiamente dicha, pero sus encadenamientos armónicos son melodiosos, encantadores, y el interés no decae un solo instante, a pesar de la lentitud del crescendo y de la del diminuendo. Añadiré que es una maravilla de instrumentación tanto en los matices suaves como en el colorido estrepitoso, y que hacia el final se observa un bajo que va subiendo diatónicamente, en tanto que las demás partes bajan, idea que es muy ingeniosa. Por lo demás, esta hermosa pieza no contiene durezas de ninguna clase; es tan suave y ar- [p. 160] moniosa como grande, potente y retumbante: para mí, es una obra maestra.

La gran marcha en sol que abre el segundo acto ha producido en París, como en Alemania, una verdadera conmoción, no obstante la vaguedad de la idea al principio y la fría indecisión del pasaje episódico del medio. Esos compases incoloros en que el autor parece andar a tientas, buscar el camino, no son sino una preparación para llegar a una idea formidable, irresistible, en la que se debe ver el verdadero tema de la marcha. Una frase de cuatro compases, repetida dos veces subiendo una tercia, constituye el vehemente período, al cual quizás no se encontrase en música nada comparable por el grandioso arranque, por la fuerza y el brillo, y que, lanzado por los instrumentos de metal al unísono, convierte los acentos fuertes (do, mi, sol) que empiezan las tres frases en otros tantos cañonazos para el oyente.

Creo que el efecto sería aún más extraordinario si el autor hubiera evitado conflictos de sonidos como los que se tienen que sufrir en la segunda frase, en que la cuarta inversión del acorde de novena mayor y el retraso de la quinta por la sexta, producen disonancias dobles, que mucha gente (y yo entre ella) no puede soportar ahí. Esa marcha trae el coro a dos tiempos (Freulich geführt zichet dahin), que apena hallar ahí, por la pequeñez de su estilo, que hasta me atrevería a calificar de infantil. Su efecto fué tanto más pobre en el auditorio de la sala Ventadour, cuanto que los primeros compases recuerdan un mísero trozo de las Dos Noches, de Boildieu: "¡Hermosa noche, hermosa fiesta!", introducido en las zarzuelas, y que en París conoce todo el mundo.

[p. 161] No he hablado todavía de la introducción instrumental de la última ópera de Wágner: Tristán e Iseo. Es singular que el autor la haya hecho ejecutar en el mismo concierto que la introducción de Lohengrin, por cuanto ha seguido el mismo plan en una que en otra. Vuelve a tratarse de una pieza lenta, que comienza pianissimo, se eleva poco a poco hasta el fortissimo y desciende de nuevo al matiz de su punto de partida, sin más tema que una especie de gemido cromático, pero lleno de acordes disonantes cuya crueldad acrecientan aún largas apoyaturas que reemplazan a la nota real de la armonía.
He leído y releído esa página extraña; la he escuchado con la más profunda atención y con vivos deseos de descubrir su significado; pero debo confesar que aun no tengo la menor idea de lo que ha querido hacer el autor.

Esta sincera crónica hace resaltar bastante las grandes cualidades musicales de Wágner. Creo que debemos deducir de ahí que posee esa rara intensidad de sentimiento, ese ardor interior, ese poder de voluntad y esa fe que subyugan, emocionan y entusiasman; pero que esas cualidades tendrían mucho más brillo si estuvieran acompañadas de más invención, de menos rebuscamiento y de una apreciación más exacta de ciertos elementos constitutivos del arte. Eso, en cuanto a la práctica.
Examinemos ahora las teorías que dicen ser las de su escuela, escuela generalmente llamada hoy de la "música de lo por venir", porque se la supone en directa oposición con el gusto musical de la época presente, y, por lo contrario, se la cree segura [p. 162] de hallarse en perfecta concordancia con el de una época futura.

Respecto de este punto, en Alemania y otras partes me han atribuído opiniones que no son las mías; por consiguiente, han solido dirigirme alabanzas en las cuales podía ver ofensas verdaderas; pero siempre he guardado silencio. Hoy, obligado a explicarme categóricamente, ¿puedo seguir callando, o debo hacer una profesión de fe engañosa? Supongo que nadie será de esta opinión.

Hablemos, pues, y hablemos con entera franqueza. Si la escuela de lo por venir dice lo siguiente:

«La música, hoy día en la fuerza de su juventud, está emancipada, es libre: hace lo que se le antoja.

»Muchas reglas viejas ya no corren; las dictaron observadores poco atentos o espíritus rutinarios, para otros espíritus rutinarios.

»Nuevas necesidades del espíritu, del corazón y del sentido del oído imponen tentativas nuevas, y aun, en ciertos casos, la infracción de las leyes antiguas.

»Hay varias formas ya demasiado gastadas para que puedan seguir admitiéndose.

»Por lo demás, todo es bueno o todo es malo, según el uso que de ello se hace y la razón que trae ese uso.

»En su unión con el drama, o sólo con la palabra cantada, la música debe estar siempre en razón directa con el sentimiento expresado por la palabra, con el carácter del personaje que canta, y a veces hasta con el acento y las inflexiones vocales que parecen ser las más naturales del lenguaje hablado.

»Las óperas no han de escribirse para los can- [p. 163] tantes; al contrario, los cantantes deben formarse para las óperas.

»Las obras escritas únicamente para hacer que brillen las facultades de ciertos virtuosos no pueden ser más que composiciones secundarias y de bastante escaso valor.

»Los ejecutantes no son sino instrumentos más o menos inteligentes destinados a poner en claro la forma y el sentido íntimo de las obras: ha concluído su despotismo.

»El maestro sigue siendo el maestro: a él le toca mandar.

»El sonido y la sonoridad están por debajo de la idea.

»La idea está por debajo del sentimiento y de la pasión.

»Las largas vocalizaciones rápidas, los adornos del canto, el trino vocal, una multitud de ritmos son inconciliables con la expresión de la mayoría de los sentimientos verdaderos, nobles y profundos.

»Por consiguiente, es insensato escribir un Kyrie eleison (la oración más humilde de la Iglesia católica) notas que se parecen extraordinariamente al vocerío de una cudrilla de borrachos sentados en un taberna.

»Tal vez no lo sea menos el aplicar la misma música a una invocación a Baal por idólatras y a la oración dirigida a Jehová por los hijos de Israel.

»Aun es más odioso coger una criatura ideal, hija del más grande de los poetas, un ángel de pureza y de amor, y hacerle cantar como a una mujerzuela, etc, etc.»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[p. 164] Si es ése el código musical de la música de lo por venir, somos de esa escuela, le pertenecemos en cuerpo y alma, con la más profunda convicción y la más calurosa simpatía.

Pero todos lo son: hoy día cada cual profesa más o menos francamente esa doctrina, en todo o en parte. ¿Hay algún gran maestro que no escriba lo que quiere? ¿Quién cree, pues, en la infalibilidad de las reglas escolásticas, sino algunos infelices tímidos a quienes espantaría la sombra de su nariz, si la tuvieran?...
Diré más: hace mucho tiempo que así sucede. En ese sentido, el mismo Gluck perteneció a la escuela de lo por venir: en su famoso prefacio de Alcestes dice:

No existe niguna regla que yo no haya creído sacrificar gustoso en favor del efecto
¿Y qué fué Beethoven si no el más atrevido de todos los músicos conocidos, el más independiente, el más impaciente de todo freno? Y aun mucho tiempo antes de Beethoven, Gluck había admitido el uso de las teclas superiores (notas de tono agudo) que no entran en la armonía y producen dobles y triples disonancias. Supo sacar efectos sublimes de ese atrevimiento, en la introducción de la escena de los infiernos de Orfeo, en un coro de Ifigenia en Aulida y, sobre todo, en este pasaje del aria inmortal de Ifigenia en Táuride:
Mezclad a mis gemidos vuestros lastimeros gritos

Otro tanto ha hecho Auber en la tarantela de la [p. 165] Muda. ¿Y qué libertades no se tomó asimismo Gluck con el ritmo? ¿No se burló Méndelsohn, que, sin embargo, por clásico de la escuela de lo por venir, no se burló, repito, de la unidad tonal, en su hermosa obertura Athalia, que empieza en fa y termina en re mayor; lo mismo que Gluck, que comienza en mi menor un coro de Ifigenia en Táuride para acabarlo en la menor?
Luego, por este concepto, todos somos de la escuela de lo por venir.

Pero si esta viene a decirnos:
«Hay que hacer lo contrario de lo que indican las reglas.

»Estamos hartos de melodía, hartos de dibujos melódicos; estamos hartos de arias, dúos, tríos, de piezas cuyo tema se desenvuelve regularmente; estamos saciados de armonías consonantes, de disonancias simples, preparadas y resueltas; de modulaciones naturales arregladas con arte.

»No hay que atender más que a la idea, sin hacer el menor caso de la sensación.

»Hay que despreciar el oído, fruslería despreciable; hay que maltratarlo para dominarlo: la música no tiene por objeto complacerle. Es menester que se acostumbre a todo, a las series de séptimas disminuídas, ascendentes o descendentes, semejantes a un grupo de serpientes que se tuercen y se desgarran unas a otras silbando; a las triples disonancias sin preparación ni resolución; a las partes intermedias a que se obliga a ir juntas sin que se acuerden ni por armonía ni por el ritmo y que se desuellan mutuamente; a las modulaciones atroces, que introducen [p. 166] una tonalidad en un rincón de la orquesta antes de que haya salido del otro la precedente.

»No hay que estimar en nada el arte del canto, ni pensar en su naturaleza ni en sus exigencias.

»En una ópera, hay que limitarse a anotar la declamación, aunque se hubieren de emplear los intervalos más incontables, los más feos y ridículos.

»No hay ninguna diferencia que establecer entre la música destinada a ser leída por un músico tranquilamente sentado ante su pupitre y la que debe cantar de memoria, en escena, un artista obligado a cuidarse a un mismo tiempo de su acción dramática y de la de los demás actores.

»No hay que preocuparse nunca de las posibilidades de la ejecución.

»Si para retener un papel, para metérselo en la voz, tienen tanto trabajo los cantores como para aprender de memoria una página de sánscrito o para tragarse un puñado de cáscaras de nuez, peor para ellos; les pagan por trabajar: son esclavos.

»Las hechiceras de Macbeth tienen razón: lo bello es horrible; lo horrible bello».

Si es así esa religión, novísima, en efecto, estoy muy lejos de profesarla; no la he profesado nunca, no la profeso ni la profesaré jamás.

Levanto la mano y lo juro: Non credo.

Al contrario, creo firmemente que lo bello no es horrible ni lo horrible bello. Sin duda no es el objeto de la música agradar al oído; pero mil veces menos lo es desagradarle, atormentarle, asesinarle.

Soy de carne como todos; quiero que se tengan [p. 167] en cuenta mis sensaciones, que se trate con consideración a mi oído, a esa fruslería.

Fruslería, si se quiere; pero mi fruslería me es cara.

Así, pues, responderé imperturbablemente en esta ocasión lo que contesté una vez a una señora de gran corazón y de gran talento, a quien sedujo un tanto la idea de la libertad en el arte, llebada hasta lo absurdo. Decíame la tal señora, a propósito de una pieza en que se habían empleado medios cencerriles y acerca de la cual absteníame de emitir mi opinión: -Sin embargo, eso debe de gustar a usted... -Sí, me gusta, como me gustaría comer arsénico o beber vitriolo...-

El mismo cumplimiento me dirigió más tarde un cantor célebre, a quien se cita como uno de los más ardientes antagonistas de la música de lo por venir. Ha escrito una ópera que contiene una escena importante en la que la chusma judía insulta a un cautivo. Para producir mejor el efecto de la gritería popular, el realista compositor ha escrito una orquesta y un coro tumultuosos, en continuas discordancias. Encantado de su noble audacia, el autor abrió un día su partitura por el lugar de la cacofonía y me dijo, aunque sin malicia, lo reconozco: "Tengo que enseñarle a usted esta escena, que le ha de gustar". Nada contesté, ni menté siquiera el vitriolo y el arsénico; pero puesto que hoy hablo y que aun no se me ha olvidado el singular cumplido, le diré:

«No, querido D***, no ha de gustarme; al contrario, me disgusta horriblemente. Al tratarme de [p. 168] realista que cencerrea me ha calumniado usted. Según dicen, ahora se pronuncia usted contra Wágner y sus adeptos, que tienen más derecho a clasificarle entre los serpentones de la música de lo por venir, a usted, el músico italiano en sus tres cuartas partes, capaz y culpable de tal horror, que usted a incluirme aunque sea entre las águilas de esa escuela, a mí, el músico en sus tres cuartas partes alemán que nunca he escrito nada semejante; no, nunca jamás, y le desafío a que me pruebe lo contrario. Vamos, invite usted a uno de sus condiscípulos; mande traer copas de cobre oxidado, escancie vitriolo y beba; que yo prefiero agua, aunque esté tibia, o una ópera de Cimarosa».

FUENTE:
LA MÚSICA Y LOS MÚSICOS, H. Berlioz
Sociedad General de Publicaciones. Barcelona, s. a.
Versión española de José M� Borras