Representación en Hamburgo el 25 de marzo de 1990
Esta escenificación se basa en la realizada también por Kupfer el año 1978 en Dresde (vease en otra parte de este artículo el comentario en la “Richard Wagner Blätter” 3+4/79, pag.143). La representación sigue el modelo ejecutado en París con incrustaciones de Dresde.
Tannhäuser representado como un anarquista rebelde que perece frente a la intolerancia de la sociedad burguesa (de la República Federal Alemana).
El Venusberg es una especie de discoteca y pornoclub en el que se celebra una misa negra con víctimas humanas y juegos sexuales.
Una Venus pelirroja, su trono un piano de cola blanco sobre el cual está la enorme cabeza de Orfeo desgarrada por las bacantes. (En las representaciones de marzo 1992 el piano está sobre la cabeza).
La transformación del acto primero no provoca la liberación en un paradisíaco valle del Wartburg, sino que es una especie de garganta del lobo de El Cazador Furtivo.
En el acto segundo denuncia del mundo de Wartburg como sociedad (la de la República Federal Alemana) en modernos ropajes: trajes de noche, uniformes de todos los ejércitos, dignatarios religiosos, féminas “wagnerianas” en idéntico vestido negro; andamiaje metálico como tribuna al comienzo totalmente tapada y empaquetada como de mano de un empaquetador. Elisabeth entona su célebre aria tendida sobre el vientre. Tarima de canto como ring de boxeo en miniatura. (En 1992 Elisabeth canta de pie, en bata de color azul, mirando al público y moviéndose nerviosa como una burguesa con problemas).
En el acto tercero se sugiere un santuario bávaro con un repleto y devocional “muro de las lamentaciones” (idea del director: todos los alemanes enemigos del progreso habitan en Baviera). Finalmente una arbitraria ocurrencia escénica del director: el Papa, rodeado de su acompañamiento, bendice con florecido cayado al fallecido “disidente” Tannhäuser y es posteriormente barrido de la escena junto con su séquito por una tormenta de otoño. (Idea: Tannhäuser muerto = Tannhäuser bueno). (En 1992 el Papa llega a escena con monaguillos, militares, etc. -ningún peregrino-, le florece el báculo, bendice el cadáver de ‘Tannhäuser” y aquí se acaba. El Papa no es barrido de la escena por la tormenta.).
"Podemos caracterizar la escenografía de Kupfer como una nueva infusión, anticuada ya por 12 años, de una falsificación ideológica de izquierdas nacida en un tiempo en que la cárcel marxista (antigua República Democrática Alemana), todavía estaba en vigor". Deutsche Richard Wagner Gesselschaft. Bayreuth.
La crítica coincidió con esta interpretación de la obra, que era la que Kupfer quería producir. “A los pies de la diosa de roja cabellera, sobre un piano de cola blanco, celebran sus adictos una misa negra con víctimas humanas y juegos sexuales exhibidos con fruición”...”El director Kupfer no deja lugar a dudas de en qué lugar husmea a los alemanes enemigos del progreso en el arte y la política. La extremadamente mordaz escena final en la que el Papa bendice el cadáver del cantante contestatario lo hace superclaro: Tannhäuser muerto = Tannhäuser bueno” (Wiesbaden Kurier, 30-3-90). “Kupfer profundiza en el destino de un anarquista creador que bajo la presión de las tenazas de la sociedad se autodestruye”...“Queda inexpresiva la bacanal del primer acto... orgía de un sexshow, donde se entrelazan cuerpos en éxtasis, donde dueñas dominantes celebran sus juegos sádicos y donde la diosa del amor una vez más seduce al cantante. El Venusberg no es ningún paraíso. Allí domina el poder”...“Para el coro de la alegría llama Kupfer a escena al Papa con su clero. El agitador ha sido eliminado. La sociedad celebra la victonia y esa sociedad será al final barrida del escenario por una tormenta... Lo que la escena del Venusberg no consigue, lo alcanza Kupfer con esta escena final. Deja atónito al público de Hamburgo” (Welt am Sonntag, 1-4-90). “Tannhäuser como rebelde sin causa, de carácter desgarrado y casi histérico que, como paria marginado, perece tanto por la intolerancia de la sociedad como por su propio sentir anárquico”...“En cierto sentido es perder el tiempo especular en razón de la nueva puesta en escena en Hamburgo sobre la base de este diseño viejo ya de 12 años, cuánta astucia o qué grado de oposicion se pudo invertir en aquellos tiempos en el aspecto de la rebelión artística en el Tannhäuser de Dresde. En cualquier caso también el periódico “Neue Deutschland” ofreció su aplauso publicitario a la “clarificadora representación histórica de la sociedad” de Kupfer. Con la adopción del mismo concepto básico aplicado a la versión de aquí, solamente pocos meses después del derrumbamiento de la República Democrática Alemana, se debe uno preguntar si resulta algún beneficio de ese trasvase en una constelación política totalmente diferente”...“El Venusberg: Una cámara oscura con escasa iluminación de emergencia, que reúne en sí un night club, una discoteca y una pocilga porno, la pista de baile de las brujas un “nightshow” salvaje-occidental con bacanal”. (Frankfurter Allgemeine Zeitiung, 28-3-90).
• COMENTARIOS SOBRE LA PRIMERA VERSION REALIZADA EN DRESDE EN 1979
El director sigue la tendencia actual de trasladar la acción de la Edad Media a las postrimerías del siglo XIX. Pero Tannhäuser no es ya el artista que se desgaja de las comodidades de la Sociedad, sino un irresoluto, vacilando entre las comodidades de la sociedad de Wartburg y una especie de comuna hippie donde se celebran fiestas mitológicas. Fracasa tanto frente a Elisabeth como ante Venus y queda demostrada su impotencia de “profundizar en el verdadero ser del amor”, cerrándose también a la ofrecida comprensión de Wolfram (E. Krause).
Los decorados costosos y sobrecargados. En el primer acto una plazoleta redonda bajo púrpura con ornamentos de estilo juvenil y un sobredimensional monumento de figura femenina compuesto de piezas del torso a cuyos pies se agitan una poco llamativa Venus con gafas y un endeble ballet. En el segundo acto una insípida sala de Wartburg con una petrificada sociedad burguesa de los tiempos de Ibsen, los hombres armados de punta en blanco, las damas con suntuosos ropajes, los cantores con capas blancas fingiendo de “idealistas provocadores” (E. Krause). La pelea de los cantores se muestra muy realista y combativa con espectacular final. Elisabeth canta el aria “Dich, teure Halle” al principio del acto tumbada en el suelo (de acuerdo con el gusto de Kupfer). En el tercer acto un ambiente poco natural y, en compensación, una espectacular exhibición al final. Después de la muerte de Tannhäuser, aparece desde arriba el Papa con verdadero báculo de peregrino y la Guardia Suiza a fin de declarar santo al difunto. El acompañamiento cubre a Tannhäuser con cubierta de cristal sobre el féretro.
La dirección musical
está en manos expertas y también los solistas, excepto una
empalidecida Venus, ofrecen un meritorio resultado. Lástima de un
tan correcto conjunto de voces para una producción tan grotesca
que no deja ni con la mejor buena voluntad siquiera vislumbrar el sentido
del drama musical acerca de la lucha interna espiritual de Tannhäuser
y su redención a través de un amor abnegado. Sin embargo
también Kupfer ha encontrado oposición en su propia casa
como lo demuestra el siguiente comentario de prensa de la República
Democrática Alemana (antigua Alemania Oriental comunista) aparecido
en el “Sächsische Zeitung” que ha llegado a esta redacción:
“La música que Wagner escribía para un festival lírico
no ofrecía ya desde la base por su mismo diseño ningún
fundamento para un museo de figuras de cera como nos exhibe Kupfer al círculo
de huéspedes. ¡Efecto óptico y efecto musical se han
convertido en Kupfer en antípodas, que no se pueden acoplar ni con
la mejor buena voluntad! Todo este debate se corona con un anacronismo
injertado intencionalmente: uniformes de general de la época de
la revolución industrial, dagas de caballero, veneras del tiempo
del emperador Guillermo, montajes de guiñol y saludo nazi se adecúan
sin duda a la receta de Kupfer pero no a la música de Wagner. Cierto,
se han de aprovechar todas las oportunidades para desenmascarar la decadencia
burguesa y la falsa moral y además vale la pena emplear para ello
tanto la exageración dramática como la parodia. Pero ello
se debe hacer solamente ahí donde lo permite la partitura y donde
estas percepciones no aparezcan como injertos erróneos y quebrando
el estilo original. A mi entender, en su “lucha contra la tradición”
Kupfer ha errado aquí totalmente el blanco y a pesar de los aplausos
y los bravos, no pueden pasar por alto los movimientos negativos de cabeza
y los encogimientos de hombros. ¡El desempolvamiento del ciché
del “Tannhäuser” un paso útil y necesario; la escenificación
de Kupfer, un paso demasiado largo!”.
No precisamos añadir
nosotros ni una palabra más a este juicio proveniente de la República
Democrática Aleman (antigua Alemania Oriental), para caracterizar
la deformación de la obra y el mal gusto de lo ofrecido. (“Richard
Wagner Blätter”, Dezember 1979).
• NUEVA ESCENIFICACIÓN
DE KUPFER PARA “LA MUJER SIN SOMBRA” DE STRAUSS.
(Con el título “Extravíos en la pirámide de acero”, el “Opern-Journal” ha publicado un comentario de Imre Fabian sobre la nueva producción de Kupfer para “La Mujer sin Sombra” en Amsterdam.)
Parece como si en el escenario de la ópera de Amsterdam se quisiera institucionalizar algo así como una estética del andamiaje de acero. Después de “Luisa Miller” escenificada por Wernet Schröter, que coloca a la ópera de Verdi en una construcción de acero a diferentes niveles, tuvo Wilfried Werz en consenso con Harry Kupfer, la desgraciada idea de someter a la objetivada interpretación la “Mujer sin Sombra” de Strauss- Hoffmansthal, ópera basada en una leyenda y cargada de pensamientos filosóficos, bajo una pirámide de acero fría y sosa, sin ningún estímulo sensorial. Este recurso de los decorados de Piscator y Brecht, causa la impresión por su estética antigua, de una reliquia del anterior teatro de la República Democrática Alemana (antigua Alemania Oriental comunista): la escena como ámbito constructivista, reducción del simbolismo de la leyenda a una fórmula matemática. Aún así la escena no carece de cuadros impresionantes de por sí atractivos, como por ejemplo la aparición de los halcones o la navegación en góndola de la emperatriz hacia la esencia terrenal. Junto a aislados aspectos clarificadores, el director, al trastocar el hilo escénico con su fábula lastrada de idealizaciones, deja plantado al espectador al que no le es posible hilvanar algo de la historia con tal interpretación. La exposición de Kupfer casi no ofrece nuevas perspectivas ni clara comprensión.
• COMPRENSIÓN FAMILIAR
En una entrevista con el “Sächsischen Zeitung” (Periódico de Sajonia) del 30.03.1991, la esposa de Harry Kupfer, Marianne, comentaba sobre su vida y aludía a su primer encuentro con este director de escena, en 1959, en Stralsund. “Se trata de un loco” dijo en aquella ocasión un miembro de la compañía: No se debe tomar parte en lo que hace. Sus ensayos son demenciales, nos hace revolcarnos por el suelo”, etc. Advertida tan prematuramente, parece que la señora Kupfer ha conseguido contemplar con toda realidad el trabajo de su marido: “Así, por ejemplo, vi en 1986 los decorados del “Anillo” y percibí su extraña concepción. Entonces me preguntaba a mí misma cómo podía sencillamente representarse en público”.
No silenciemos el que, mientras tanto, por fidelidad conyugal, acepta su “concepción”.
• INTERÉS POR LA OBRA
EN VEZ DE CURIOSIDAD POR LA DIRECCIÓN ESCÉNICA.
Con ocasión de una encuesta interna entre los espectadores de la Ópera Cómica de Berlín se estableció un resultado revelador: Mientras el interés por una obra determinada fue lo que señalaron todos los encuestados como el motivo más usual para asistir a una representación operística, la “originalidad del director de escena” se colocaba únicamente en cuarta posición, después del “atractivo del lugar en que se sitúa la obra” y “compositor/género musical”.
Tal vez esta encuesta, le sirva
a Harry Kupfer de base para próximos trabajos y haga que en el futuro
las obras vuelvan a ser ellas mismas y menos su “onginalidad” en el escenario.