Digitalizado por Verónica Noemí Gombach

[ El oro del Rín | Las walkyrias | Sigfrido | El crepúsculo de los dioses | La música del Anillo ]

La música del Anillo

Los temas representarivos

Para seguir en todas sus partes la música del “Anillo” es necesario familiarizarse hasta con las frases más insignificantes de que consta, reconocerlas en cada instante y atribuirles una cierta significación bien definida, exactamente igual que un inglés vulgar lo reconoce así y les presta una gran significación a los primeros compases del “Dios salve al Rey”. Para conseguir eso, no existe la menor dificultad. Los soldados, mientras aprenden la instrucción, tienen que aprender a conocer los movimientos que han de ejecutar por los distintos toques de corneta; y todo el que sea capaz de aprender eso, puede aprender también y llegar a distinguir los temas representativos, o principales motivos (Leivmotivs) del “Anillo”. Los motivos o temas son los más fáciles de aprender, pues se repiten una y otra vez, y los más principales se imprimen tan enfáticamente en el oído, mientras el espectador se fija por primera vez en los objetos o en la fuerza de expresión dramática, que denotan que el fenómeno de la asociación para fijarse en la memoria se cumple y se realiza inconscientemente. Cualquiera que pueda percibir las vibraciones de una cuerno de caza, la nota de un pájaro, el chasquido del látigo de un postillón, el galope de un caballo, no se perderá el intentar pescar los temas del “Anillo”. Sin duda alguna que al formarse la necesaria asociación mental del tema, el espectador notará quizá que su oído sorprende el tono o el sonido, con mucha más facilidad que su cerebro comprende la idea, el pensamiento. Pero, la mayoría de los temas no denotan ningún pensamiento, ninguna idea, sino cualquiera emoción de una especie universal absolutamente sencilla, o de aspectos y sonidos y semblanzas que son familiares hasta a los niños. Algunos de ellos, en efecto, son tan francamente infantiles como aquellos diminutos preludios cómicos de la orquesta en que, en la “Creación” de Haydn, se introducen el caballo, el ciervo o el gusano. En el “Anillo” encontramos al caballo y al gusano, tratados a la manera de Haydn, y con un efecto que no es en nada menos ridículo, pero que la gente superior se niega a mirarlo como una jocosidad. Eso no es óbice para que la complacencia de los buenos wagnerianos, llegado el caso, se esfuerce por aceptar como buena la manera con que Brunilda alude a su corcel Grane, alusión que brota de la orquesta con un ligero tresillo de rum-ti-tum, que, por sí sólo, no ofrece de ninguna manera la sugestión de un caballo, al igual que la continua acometida de semejantes tresillos da el efectos musical de un galope.

Otros temas denotan objetos que no se pueden sugerir por imitación musical. Por ejemplo, la música no puede nunca sugerir la idea de un anillo, ni la del oro; no obstante eso, cada una de esas cosas tienen un tema representativo que llena la partitura en todas direcciones. En el caso del oro, la asociación de ideas que dan su comprensión, se establece por el hecho culminante en que la orquesta prorrumpe en el precioso tema del primer acto de “El Oro del Rhin” en el momento en que los rayos del sol atraviesan las aguas del río y hacen brillar el tesoro resplandeciente que permanece escondido hasta ese momento. La referencia del extraño y ligero tema del casco ansiado, se manifiesta igualmente desde el principio, toda vez que la atención del espectador queda por completo embargada por el yelmo y su cualidad mágica, al emitir sutilmente ese tema la orquesta. El tema de la espada se insinúa al final de “El Oro del Rhin” para expresar la inspiración que tiene Wotan del futuro héroe. Y ya he hecho observar antes de ahora que Wagner, incapaz de representar con los recursos escénicos de que disponía, aunar en un mismo punto el interés de la vista con la comprensión de la idea, hizo en ese punto que Wotan levantase en alto una espada, sin que de ello haya la menor indicación en la partitura impresa. Cuanto a este sacrificio del escepticismo de Wagner respecto de la realidad de cualquier llamamiento dirigido a un público que no está hecho a interpretar nada a través de sus sentidos embotados, la asociación de ideas del tema de la espada no se produce hasta el primer acto de “Las “Walkyrias” y en el punto en que Segismundo se encuentra bajo el techo de Hunding indefenso, y con la convicción de que al despuntar el día tiene que luchar con su huésped para defender su propia vida. Entonces recuerda que su padre le ha prometido una espada para el momento en que más la necesite, y mientras está en ese estado, una llama de fuego que muere en el hogar, se refleja en la empuñadura de oro de la espada que está clavada en el árbol, cuando el tema empieza inmediatamente a brotar a través de los estremecimientos y sonidos de la orquesta y únicamente muere cuando el fuego se extingue, quedando la espada sumida en la oscuridad. Después ese tema, que no se silencia mientras Sieglinda se extiende con la narración de cómo la espada fue hundida en el árbol, brota con ímpetu y con extraordinario esplendor de la orquesta cuando Segismundo arranca el arma del tronco del árbol. Como ese tema consiste sólo en siete notas, con una medida muy marcada y con una melodía parecida al florear de una trompeta o de un cuerno lejano, nadie puede fácilmente darse cuenta de él y es muy posible que se escape a la atención.

El tema del Walhalla, enunciado con solemne grandeza, como corresponde a la casa de los dioses, aparece por primera vez ante nosotros y ante Wotan, al principio de la Escena II del “Oro del Rhin” y uno no puede equivocarse, ni confundirlo con otro. Tiene, en efecto, un ritmo que se hace perdurable en la memoria y sus majestuosas armonías, lejos de ofrecer esos nuevos o curiosos problemas de polifonía que Wagner parece haber suscitado entre las gentes supersticiosas, no son más que las tres cuerdas o acordes simples con las cuales los alegres estudiantes improvisan el acompañamiento de cualquier canción grotesca, sólo “de oído” y que batan para aproximar entre sí todas las tonadas populares del mundo.

Dicho de otra manera, el tema del anillo, cuando empieza a aparecer en la tercera escena del “Oro del Rhin”, no puede ser atribuido, por su factura, a nada que tenga relación con la general oscuridad y el estruendo de la cueva de los enanos. No es una melodía, sino simplemente un desplazamiento métrico del acento que los músicos llaman síncopa En seguida se perciben esos sonidos y, por lo tanto, se les puede identificar en el acto; no se mezcla por consiguiente de manera equívoca en la brillante creación de los temas descritos anteriormente, ni tampoco -lo que sería una perniciosa monstruosidad- en el tema que denota la suerte del oro. Por consiguiente no se puede decir que el propósito musical de la obra, aparece con entera claridad desde la primera vez que se escucha la partitura o los temas que contiene; pero sí puede decirse eso de la mayor parte de ellos, pues en sus líneas principales o esenciales están construidos con tanto énfasis y son tan ininteligibles como los motivos dramáticos en las obras de Shakespeare. Por lo que se refiere a las recatadas o escondidas sutilezas de la partitura, el descubrirlas añade un interés mucho mayor a las audiciones repetidas, prestando al “Anillo” un vigor beethoviano que no cansa ni aburre jamás.

Los temas asociados con los caracteres individuales, quedan fácilmente grabados en la memoria por la simple asociación del sonido del tema con la apariencia, el aspecto exterior de la persona indicada. Generalmente esa indicación es absolutamente apropiada, convincente. Así, la entrada de los gigantes se hace con un vigoroso estampido y con una medida pesada. Mime, como es una criatura fea, vieja, fantástica, es anunciada con un tema raro y fantástico, con sencillos acordes que se deslizan temerosamente el uno después del otro. El tema de Gutruna es bonito y acariciador: el del arrojo y atrevimiento de Gunther, es hosco, áspero y vulgar. Una de las habilidades o mañas de Wagner es que, cuando uno de sus personajes o caracteres centrales muere en escena, hace desfallecer también el tema que denota dicho personaje, cae, se desvanece y agoniza, como un eco apagándose en el silencio.

Los caracteres

Todo eso, por lo demás, es un juego de chicos por lo que respecta a los temas de la obra.

Los caracteres más complejos, en vez de tener una música sencilla que los denote, tienen sus ideas características y sus aspiraciones identificadas con temas especiales y representativos en cuanto aparecen en la escena durante la acción del drama; y el mérito más alto de la estructura temática del “Anillo” es la maestría con la cual la escenificación dramática de las ideas está reflejada en la obra de contrapunto de los temas. No reconocemos por ejemplo a Wotan, como ocurre con el dragón y el caballo y otra cosa por el estilo, como se reconoce en la escena, el demonio de “Los cazadores” de Weber o en “Roberto el diablo” de Meyerbeer, por medio de un tema fijo, adherido a él, que brota continuamente de la orquesta cada vez que el personaje aparece en escena. Algunas veces vemos que el tema del Walhalla es usado para expresar la grandeza de los dioses como si fuera una iea de Wotan. Otras veces vemos que el tema de su lanza, símbolo de su fuerza, está identificado con otro tema, en el cual Wagner ejercita finalmente su manía favorita de quebrar y dejar decaer el tema, atravesándolo, por así decirlo, como ya lo estaba por el desgarrador sonido del tema identificado con la espada, cuando Sigfrido rompe la lanza con el golpe que le da con su espada Nothung. De igual modo otro tema unido a Wotan es la música del viajero que irrumpe con una especie de majestuosa seguridad en la pesadilla de terror de Mime, cuando Wotan aparece en la entrada de la cueva de aquél en la escena de los tres acertijos o preguntas que mutuamente se hacen el dios y el enano. Estos no son los únicos temas diversos que se refieren a Wotan, pero cada uno de ellos varía en sus inflexiones y en el matiz de sus tonos de acuerdo con las circunstancias dramáticas que se van sucediendo. Así por ejemplo, el tono alegre del cuerno de caza del joven Sigfrido, cambia su medida, se transforma con más potentes armonías y deviene un exordio del más imponente esplendor cuando anuncia la entrada de aquel personaje, hecho héroe de cuerpo entero, en el prólogo de “El Crepúsculo de los Dioses”.

También Mime tiene sus dos o tres temas: uno, de carácter fantástico ya descrito anteriormente; otro, más pequeño, en triple medida, e imitando el golpear de su martillo, ferozmente ridiculizado en la risa salvaje de Alberico, a su muerte; y finalmente el tono cariñoso con el cual detalla a Sigfrido los cuidados maternales que tuvo para con éste cuando se lo encontró de pequeño. Después de esos tres temas más principales hay muchas otras indicaciones, alusiones y repeticiones musicales que, una sobre todas las demás, brota de la orquesta instantáneamente y nos trae a Mime a la memoria lo mismo si éste está o no en escena.

A decir verdad, la caracterización de la música no puede ser llevada muy lejos por el procedimiento de los temas representativos. Mozart, el más grande de los maestros en el arte, nunca soñó en emplearlo y en la forma externa en que se usa de él en el “Anillo” no faculta a Wagner para dispensarse del método de Mozart. Aparte los temas, tanto Sigfrido como Mime son fáciles de distinguir prontamente uno del otro, por el carácter de la música, como Don Juan de Leporello; Wotan de Gutruna, y así sucesivamente. Es cierto que los temas adjuntos a los caracteres tienen todos la misma propiedad musical que el resto de la música de la obra; por ejemplo, ni el tema del Walhalla, ni el de la lanza podrían emplearse, sin caer en la más fea incongruencia, para el pájaro de la selva o para el superficial y tornadizo Loge; pero para todo eso, toda la caracterización musical debe ser mirada independientemente de los temas específicos, pues la entera eliminación del sistema temático de la partitura, dejaría los caracteres tan bien distinguidos, musicalmente, como lo están al presente.

Una demostración más de la manera como está realizado el sistema temático. Existen dos temas que tienen atingencia con Loge. Uno de ellos es una figura de semicorchea, rápida, sinuosa, retorcida y mudable, sugerida por el insustancial y evasivo desarrollo lógico del criterio de astucia. El otro es el tema del fuego. En el primer acto del “Sigfrido”, Mime desarrolló sus vanos esfuerzos para enseñar a Sigfrido lo que es el miedo. Con el súbito horror que le produce la especie de pesadilla en que caen inmediatamente después de la partida del Viajero, que en un principio había tomado la forma imaginaria y simbólica de un terrible rayo de luz, le pregunta a Sigfrido si nunca sintió el espanto del miedo cuando alguna vez contesta que siempre, en semejantes casos, su corazón se siente alegre y que todas sus sensaciones son perfectamente normales. Aquí la pregunta de Mime va acompañada por el sonido tembloroso del tema del fuego, pero con las armonías más tremendamente perturbadoras y trastornadas; mas, cuando Sigfrido contesta, esas armonías son claras y perfectas, haciendo que el sonido del tema sea vigoroso, enérgico, brillante y sereno. Ese es un ejemplo típico para demostrar de qué manera emplea los temas el Maestro.

El sistema de los temas ofrece un interés sinfónico y una unidad y una lógica a la música, facultando al compositor para que agote todos y cada uno de los aspectos y cualidades de su material melódico y para producir, como en el caso de Beethoven, verdaderos milagros de belleza, expresión y significación con las frases más breves. Además, ese procedimiento ha permitido a Wagner el poder incurrir en repeticiones que hubieran sido sin duda intolerables en una obra puramente dramática. Lo principal que, ante todo, debe aprender al componer una obra, es que los personajes de ésta, no aparezcan en el segundo acto para contarse entre sí lo que los espectadores ya vieron en el primer acto. La extensión con la cual Wagner se vio reducido a violar esta regla por su amor a los temas creados por él mismo, es peligrosa para imponerla en toda obra lógica y comúnmente escrita. Sigfrido hereda de Wotan una como manía por la autobiografía que le obliga a repetir a cada uno que va encontrando la historia de Mime y el dragón, aunque el público ya ha pasado toda una noche oyendo al detalle todas las incidencias de aquellos sucesos. Hagen cuenta la historia de Gunther; y la misma noche, el espíritu de Alberico la cuenta de nuevo a Hagen que la conoce tan bien como el mismo público. Sigfrido charla asimismo con las ninfas del Rhin tanto como ellas quieren y luego lo repite de nuevo a sus compañeros de caza, hasta que lo matan. La autobiografía de Wotan en la segunda noche, se hace su biografía en la boca de las Parcas, en la cuarta noche. Lo poco que las Parcas añaden por su cuenta, lo repite Waltrauta una hora después. Hasta qué punto son tolerables tales repeticiones, es una cuestión a resolver por el tacto y la habilidad de cada cual. Una bella leyenda soporta una o varias repeticiones; y si además está entretejida con una bella música como es la del canto de las ninfas del Rhin, la del repiqueteo en el yunque, la nota del pájaro en el bosque, el llamamiento que hace Sigfrido con us cuerno y tantos otros, la repetición puede soportarse varias veces. Los que han escuchado recientemente el “Anillo”, no admitirán, con facilidad, que haya un solo compás repetido.

Pero, ¡cuántos antiwagnerianos se encuentran que afirman que el sistema de los temas no facilita al compositor la producción de un drama musical que contenga mucha menos fertilidad musical de la que se requería de sus predecesores para la composición de las óperas según el viejo sistema!

Tales discusiones no encuadran en este pequeño libro. Pero como éste está ya terminado (pues no me queda nada más que decir respecto al “Anillo”) siendo el deseo de añadir a todo lo dicho algunas pocas páginas sobre crítica musical de carácter general, en parte por agradar a los aficionados que se complacen en este género de lecturas y, en parte, por el deseo de servir de guía a los que desean obtener algunas indicaciones para poder ayudarse en esas pequeñas discusiones críticas que se ven obligados a sostener sobre Wagner y Bayreuth, ya sea de sobremesa o en los entreactos de las obras de aquel maestro.

La antigua y la nueva música

En los antiguos argumentos de las óperas, cada “número” separado involucraba una nueva melodía. Pero sería un craso error supone que, ese esfuerzo, se extendiese desde el principio hasta la última “línea”. Cuando un músico compone música, de acuerdo a una medida dada establecida, el tema o esa medida escogida y la composición del primer pentagrama completan, por lo general, la idea y el esfuerzo. Todo lo demás que sigue es más o menos mecánico y sólo sirve para rellenar la obra. De este modo, el segundo pentagrama es, por lo general, una lógica consecuencia del primero; y el tercero y el cuarto, son la repetición del primero y segundo con muy leves variantes en todo caso. Por ejemplo: dada la primera “línea” de “Pop Goes the Weasel” o de “Jankee Doodle” cualquier músico remendón podría hacer la continuación sin apartarse mucho del original, aunque no lo conociese.

En el “Anillo” tal cosa sucede muy pocas veces o, mejor, sucede con temas que no son muy importantes o trascendentales y es de notar que cuando ello sucede, como en el canto de la primavera de Segismundo y el canturrear de Mime, “Ein zullender Kind”, el efecto de los pentagramas simétricos tomados como una variedad de la forma es muy pobre y monótono comparado con el torrente, de melodía libre que prevalece en otras partes de la obra.

La otra manera, más ardua y difícil de componer, consiste en tomar unos acordes de una melodía y componer con ellos cada una de las variedades y cambios de los modos, tal como si fuera un pensamiento, una idea, que a veces significa esperanza, a veces melancolía, a veces regocijo, a veces desesperación y así por el estilo. Tomar varios temas de esa manera y confundirlos todos juntos en una rica composición musical que tenga un minucioso y panorámico control del oído, con un continuado y variado torrente de sentimiento, tal es la más alta labor del músico: así vemos nosotros las fugas de Bach y las sinfonías de Beethoven.

Generalmente, el músico inferior es el que, como Auber y Offenbach, por no hablar de nuestros proveedores de baladas de salón, puede producir una ilimitada cantidad de tonos simétricos, pero no temas sinfónicos.

Habida cuenta de eso, se verá que el hecho de que existan muchas repeticiones en el “Anillo” no lo distingue de la antigua manera de hacer las óperas. La verdadera diferencia consiste en que en esas óperas antiguas las repeticiones se empleaban para el complemento mecánico de los modelos métricos convencionales, mientras que en el “Anillo” la repetición del tema es una inteligente e interesante consecuencia de la repetición del fenómeno dramático que él mismo denota.

Convendría recordar también que la sustitución de los temas tratados sinfónicamente, por tonos de octavas simétricas y otros por el estilo, ha sido siempre lo reglamentario en las más altas expresiones de la música. Describirlo o mostrarse molestado por ello, significa abandonar la melodía, es confesarse uno mismo un ignorante y capaz sólo de familiarizarse con los bailes y baladas.

El género de obra, que un verdadero músico-dramaturgo produce cuando se enfrasca con los modelos simétricos de la composición, no es muy diferente, que digamos, de lo que necesariamente tendría que haber llegado Carlyle, por ejemplo, si por mandato de la Convención hubiese tenido que describir sus narraciones históricas en estancias rimadas. Esto es, que el músico-dramaturgo limita su fertilidad intelectiva a una frase ocasional y las tres cuartas partes del tiempo las emplea en ejercitar su infructuosa ingenuidad y en ajustar y reajustar ritmos y medidas al modelo escogido. En literatura los grandes maestros del arte se han emancipado por sí mismos de los modelos métricos. En nuestros días nadie se atreve a levantar la voz para decir, por ejemplo, que la jerarquía de los modernos escritores desapasionados, desde Bunyan hasta Ruskin, tenga que colocarse detrás de los escritores de la época lírica, detrás de Mr. Herrich y Mr. Austin Dobson.

Solamente en la literatura dramática podemos encontrar la perniciosa tradición de los versos blancos, opacos, tardos y pesados, que dan un ficticio prestigio a las vulgaridades de los estúpidos y quitando, al estilo dramático de los poetas genuinos, toda su energía natural, toda su variedad, fuerza y sencillez.

Este estado de cosas, como hemos visto, tiene su paralelo en el arte musical toda vez que la música puede escribirse sobre temas en prosa o en verso; sólo que nadie sueña en discutir las grandes dificultades de las formas prosaicas y la relativa trivialidad de la versificación. Así, en la música dramática, como en la literatura del mismo género, la tradición del verso se completa en el mismo pernicioso resultado; y la ópera, como la tragedia, se fabrica como un calco. El teatro parece sentenciado a ser el último refugio del arte de pacotilla.

Desgraciadamente, esa confusión entre el elemento decorativo y el dramático, lo mismo en literatura que en música, es mantenida en muchos ejemplos que ofrecen grandes maestros de ambas artes. Expresiones dramáticas muy emocionantes pueden ser combinadas con la simetría decorativa de la versificación cuando el artista alcanza a poseer ambas manifestaciones del arte y las haya cultivado habitualmente las dos.

Shakespeare y Shelley, por ejemplo, lejos de verse espoleados por la convencional obligación de escribir sus dramas en verso, encontraron en éste el procedimiento más fácil y más bello de escribirlos que en ningún otro. Pero si Shakespeare se hubiese visto obligado por la costumbre a escribir siempre en prosa, todos sus diálogos habrían resultado, por lo general, tan buenos como el de la primera escena de “Como gustéis”; y todos sus párrafos elevados hubieran resultado tan finos como el de “¡qué obra de trabajo es el hombre!” y eso ahorrándonos todavía un gran lote de versos blancos en los cuales el pensamiento es un puro lugar común y la expresión, aunque está bien manejada, es absurda por lo pomposa. “Cenci” debió ser un drama serio o no debió ser escrito de ninguna manera hasta tanto que Shelley no se hubiese visto libre de tener que llevar adelante su irrealidad gracias a la versificación isabelina. Ambos poetas produjeron infinidad de pasajes en los cuales las cualidades decorativas y dramáticas, no solamente están conciliadas, sino que parecen completarse en un alto grado de perfección inasequible.

Exactamente lo mismo ocurre en la Música. Cuando nos encontramos, como ocurre con Mozart, con un músico de talento prodigioso y espíritu vigoroso y ardiente, que posee, al mismo tiempo, por una rara casualidad, un talento dramático comparable al de Moliere, la obligación de componer una ópera sobre un tema versificado, no sólo no es una dificultad, sino que, al contrario, le facilitan la expresión y el pensamiento. Cualquiera que sea el asunto dramático, lo expresa en exquisitos versos musicales con mucha más facilidad que no lo haría un dramaturgo de gran talento, en prosa. Así, en el caso de Shakespeare y Shelley, y como en los casos de aires versificados como en el “Dalla sua pace” o el “Che faró senza Euridice” de Gluck o en “Leise, leise” de Weber, que son tan dramáticas desde la primera hasta la última nota como lo son los temas libres del “Anillo”.

Por consecuencia, ese procedimiento, para ser usado desde el punto de vista técnico-profesional, requería que toda música dramática presentase el mismo doble aspecto. Esa exigencia estaba fuera de razón, dado que la versificación simétrica no es un mérito en la música dramática: eso equivaldría a pedir que un tenedor estuviese construido de tal manera que sirviese también como mantel.

Era, en efecto, una exigencia tanto más digna de la mayor ignorancia cuanto que los autores o compositores que ofrecen esos ejemplos excepcionales no logran siempre, ni con frecuencia siquiera, combinar la expresión dramática con la versificación simétrica. Paralelamente a “Dalla sua pace”, tenemos “Il mio tesoro” y “Non mi dir”, cuyas exquisitas y expresivas frases del principio dominan los pasajes decorativos que son tan groseros desde el punto de vista dramático, como lo es la música de Alberico cuando canta al hallarse medio dormido o estornudando entre las aguas cenagosas del Rhin, desde el punto de vista decorativo.

Ante todo hay que considerar el conjunto de los disformes y “áridos recitativos”, los cuales separan esos números simétricos y que han sido un aporte considerable para la trascendencia musical y dramática, habiendo sido incorporados a la continuada construcción musical, por el procedimiento de los temas.

Finalmente, la mayor parte de los finales dramáticos de Mozart y piezas de concierto, son, poco más o menos, en forma de sonata, como si fueran tiempos, movimientos sinfónicos y deben ser clasificados, por lo tanto, como prosa musical.

Y la forma de la sonata dicta repeticiones y recapitulaciones, respecto de las cuales es un aspecto libre y contrario a todo lo convencional la forma adoptada por Wagner.

En general, hay mucho más espacio para las repeticiones y para lo convencional en la antigua manera de hacer música que en la nueva, y la prueba más miserable que pueda dar de sí un músico es que se esfuerce por seguir los viejos moldes del siglo XVIII y que escatime la propia inventiva.

El siglo XIX

Cuando Wagner nació, en 1813, la música era, de todas las artes, la más asombrosa, la más fascinadora y la más prodigiosa. El “Don Juan” de Mozart había realizado en Europa la forma más consciente y encantadora de la orquesta moderna y una perfecta adaptación de la música a las sutilezas del dramaturgo. Beethoven ha demostrado cómo esos caprichos son poemas que surgen a través del hombre, que como él mismo no tenía un gran dominio de la palabra, pueden ser expresados en la música gracias al procedimiento sinfónico. No es que Mozart ni Beethoven inventasen esas aplicaciones de su arte; pero ellos fueron los primeros que con sus obras probaron claramente que el poder subjetivo y dramático de los sonidos era lo suficientemente dominante para que éstos se mantuviesen por sí mismos completamente aparte de la estructura musical decorativa con la cual habían tenido una nueva semejanza. Después de los finales de “Figaro” y de “Don Juan” quedó revelado el drama musical moderno. Después de las sinfonías de Beethoven, se vio evidentemente que la poesía que es demasiado apta para expresarse con palabras, no tiene la misma aptitud, ni puede ofrecerla para la música y que las vicisitudes del espíritu, desde que la más brusca y tosca alegría hasta la aspiración más espiritual y amorosa, pueden expresarse en la sinfonía sin recurrir para nada a los tiempos del baile. Con todo, quizás, pero hay que advertir que el método de Bach era inasequible: Sus composiciones estaban todas entretejidas con bellas y exquistas filigranas góticas que están por encima del ordinario talento de los hombres. A la larga, la sencillez brusca y espontánea de Beethoven, era completamente popular y practicable: ni para salvar su espíritu hubiera podido producir una línea en el estilo gótico en que lo hacía tan fácilmente Bach, y mucho menos hubiera podido unir entre sí varias de ellas con una armonía tan adecuada como siempre cuando el compositor permanece impasible ante sus propios progresos saturados con la emoción -lo que los críticos modernos olvidan muy fácilmente- que brotan tan ardientemente tanto de nuestra más delicada admiración, como de nuestra simpatía y que, algunas veces, nos hace atribuir a un compositor aptitudes para lo patético que en realidad no tiene, de igual modo que un niño imagina que la mujer que él encuentra que es bellísima, es un tesoro de ternura y de noble felicidad y sabiduría. De igual manera, Bach coloca el diálogo cómico en la música, exactamente como coloca los recitativos de la Pasión, lo que es, para él, aparentemente, el único recitativo posible y, entonces, lo mejor de la música. El reservó la expresión de su sentimiento de alegría, de jovialidad, para los números colocados regularmente, en los cuales podría realizar una de sus filigranas contrapuntísticas de puro ornato con el indispensable requisito de la jovialidad de la línea y del movimiento.

Beethoven no se sometía a ningún ideal de belleza: se preocupaba únicamente por expresar sus propios sentimientos. Para él una bufonada no era más que una bufonada y si en la música le resultaba un tono burlesco, estaba satisfecho. Hasta que la vieja costumbre de juzgar toda música por su decorativa simetría no hubo pasado por tan manoseada, los músicos se vieron sorprendidos por las sinfonías de aquel sordo extraño y, sin comprender su integridad, discutían abiertamente su bondad o su maldad. Pero para aquellos que no paraban mientes en los nuevos modelos de sonidos, sino que se preocupaban por dar expresión en la música a su propia manera de ser, aquel hombre con su arte, fue una revelación, porque al demostrar que con sus propios medios lograba expresar todo lo que él mismo sentía, hasta lo más hondo, anticipaba con un valor y un coraje verdaderamente revolucionarios y francamente libres todas las maneras de expresarse de las nacientes generaciones del siglo diez y nueve.

El resultado era fatal, inevitable. En el siglo XIX no era preciso nacer un maestro de moldes, de temas, para ser un compositor. Bastaba con que uno fuese un dramaturgo o un poeta para encontrarse, al mismo tiempo, con las aptitudes suficientes para describir la fuerza descriptiva y dramática de los sentidos. Apareció toda una raza de músicos literarios y teatrales; Meyerbeer, el primero de ellos, causó una extraordinaria impresión. Su verdaderamente febril descripción de “Roberto el Diablo” en la pequeña obra de Balzac titulada “Gambara” y el asombroso error de Goethe de que hubiese podido componer la música para el “Fausto”, demostraron de qué manera más completa los encantos de la nueva música dramática habían trastornado el juicio, el discernimiento de artistas de gran talento. Meyerbeer -dice la gente y las generaciones pasadas lo decían así en París,- era el sucesor de Beethoven; en realidad era un genio profundo, siendo un músico menos perfecto que Mozart. Sobre todo era original, atrevido, audaz. El mismo Wagner se enfurecía con el dueto del cuarto acto de “Los Hugonotes” tan estúpidamente como cualquiera del montón.

Y todo ese efecto de originalidad y profundidad era producto de un talento completamente limitado que consistía en repetir frases llamativas, en explotar ciertos curiosos ritmos y modulaciones, más bien pegadizas, y también creando instrumentaciones sugestivas y excéntricas. En el aspecto decorativo era el mismo fenómeno que el que ofrece la escuela barroco en la arquitectura: una lucha enérgica para vivificar el decaído organismo con rarezas y novedades puramente mecánicas. Meyerbeer no era un sinfonista. No hubiera podido aplicar el procedimiento temática a sus frases chocantes y por eso tuvo que reunirlas en los modelos métricos del viejo estilo; y como no era, ante todo, un “músico absoluto”, se esforzó ansiosamente por consagrar sus modelos métricos bajo meros tonos de “quadrilla”, que al principio pasaron completamente desapercibidos o que fueron notados solamente por ciertas brusquedades que en el verddero estilo “rococó” debían su singularidad a su carencia absoluta de sentido común. El, no hubiera podido producir un verdadero drama musical ni una ópera encantadora. Pero con todo, Meyerbeer tenía su genuina energía dramática y a veces la pasión; otras veces alcanzaba grados de desenvolvimiento que, mientras la imaginación de sus contemporáneos se iluminaba con los albores de las novedades del drama musical, le hacían caer en una especie de extravagancia que fue el motivo de las acerbas críticas que Wagner dedicó a sus obras principales. Treinta años atrás, esa campaña de crítica hubiese sido dedicada a la envidia profesional de un desahogado rival. Nadie de la joven generación presente puede entender de qué manera, en su época, se había tomado en serio la influencia de Meyerbeer. Aquellos que recuerden de qué modo primó su reputación hace medio siglo y pudieron comprobar que el camino de gloria que se abrió a sí mismo era indiscutiblemente suyo, podrán comprender cuan inevitables y cuan impersonales eran los ataques de Wagner.

Wagner era el músico literario por excelencia. El no hubiera podido como Mozart y Beethoven, producir estructuras tónicas decorativas independientemente de cualquier asunto dramático o poético, porque no siéndole mayormente interesante para sus propósitos, no lo cultivaba. De igual modo que Shakespeare, comparado con Tensión, parece poseer un talento dramático exclusivo, así para con Wagner si se le compara con Mendelssohn. Dicho de otra manera, no tenía porque recurrir a nada ni a nadie para disponer de libretos para ponerles música, pues él mismo escribía los poemas, dando así una integridad dramática a la ópera, y haciendo articulada la sinfonía. Una sinfonía de Beethoven, (excepto la parte articulada de la “Novena”) expresa nobles sentimientos pero no pensamientos, tiene espíritu y expresiones espirituales, pero no ideas. Wagner le agregó la idea y produjo el drama musical. La ópera más pasional de Mozart -la que podríamos llamar su “Anillo del Nibelungo”- que es “La Flauta Mágica” tiene un libreto que, aunque al parecer no es lo más malo, como el del “Oro del Rhin”, es indudablemente producto de una mentalidad inferior a la del mismo Mozart. El libreto de “Don Juan” es vulgar y trivial: su transfiguración, gracias a la música de Mozart es una verdadera maravilla; pero nadie se atrevería a sostener que esas transfiguraciones, por muy seductoras que sean, pueden ser satisfactorias desde el punto de vista del tono poético o dramático en el cual el músico y el libretista están en el mismo plano. En esto, pues, tenemos el sencillo secreto de la preeminencia de Wagner como músico y dramaturgo. El mismo escribió libretos, como compuso la música de sus “festivales escénicos” como los llamaba él. Hasta cierto punto de su carrera Wagner pagó su doloroso escote por haber emprendido la tarea de aunar dos artes en uno solo. Mozart tenía los resortes de su trabajo en la punta de los dedos cuando sólo contaba veinte años de edad porque a ello dedicó, con exclusión de todo otro trabajo, un largo aprendizaje. Wagner, a los 35 años de edad, estaba muy lejos de tener esa maestría: en efecto, él mismo nos ha confesado, que hasta que no pasó de la edad en que Mozart murió (35 años) no logró nunca componer música con la completa espontaneidad de la expresión musical que únicamente se puede alcanzar a tener cuando se está libre de toda preocupación respecto a las dificultades de la técnica. Pero cuando llegó la época en que se vio dueño de todo eso, no fue solamente un músico consumado, como Mozart, sino un poeta dramático, con le talento además de un crítico y de un filósofo que ejerció una considerable influencia en su siglo. El signo de que tal se había consumado fue la habilidad encontrada al fin de llegar a representar su propio arte y añadiendo a sus famosos finales de los dramas sentimentales el arte festivo de las comedias en el cual, los grandes maestros, como Moliere y Mozart, son tan raros como los trágicos y los románticos. Entonces fue cuando compuso los dos primeros actos del “Sigfrido” y el último de “Los Maestros Cantores”, que es una obra magistral desde el punto de vista de la jovialidad comediográfica y también un perfecto jardín de melodías a lo Mozart, tanto, que cuesta creer que ella haya salido del mismo artífice que creó el “Tannhauser”. Solamente que, como nadie puede aprender a hacer sólo una cosa, haciendo otra, cuando ambas están estrechamente ligadas entre sí, Wagner no pudo producir ningún trozo de música dramática, independientemente de sus poemas. La obertura de “Los Maestros Cantores”, es deliciosa cuando se conoce su significado; solamente los que la hayan oído como una pieza de concierto sin ninguna clave, y que juzguen su libre armazón contrapuntística desde el punto de vista de los viejos cánones, comprobarán cuan atrozmente están tratados los temas de los músicos de la vieja escuela. Cuando yo la oí por primera vez, teniendo fresco el recuerdo de una audición de la Misa en B menor de Bach, confieso que pensé que todo había sido dislocado y trastornado. Quizá lo estuviera; pero ahora que estoy familiarizado con las obras y la armonía de Wagner, me veo capaz de comprender algunos pasajes que me producen el mismo efecto, a tanto llega mi admiración por Bach, que si oyese la obra más perfecta de este maestro.

La música del porvenir

El éxito de Wagner fue tan prodigioso que sus discípulos, completamente deslumbrados, creyeron que la época que él llamaba de la “absoluta” música había finalizado y que el futuro de ese arte tenía que emprender los derroteros wagnerianos iniciados en Bayreuth. Todos los grandes genios producen esa ilusión. Wagner no empezó ningún movimiento: lo terminó. Fue la cumbre de la escuela dramática-musical del siglo XIX, del mismo modo que Mozart fue la cumbre -esta frase es de Gounod- de la escuela del siglo anterior, del siglo XVIII. Y los que ansían llevar más allá la tradición de Bayreuth, experimentarán, seguramente, la misma suerte de los olvidados continuadores de segunda mano, de Mozart, hace cien años. Por lo que hace a la ansiada supresión de la música absoluta, bastará recordar que Alemania ha producido dos músicos absolutos de primera clase durante la época de Wagner: uno de ellos, Gotees, el gran talentoso, que murió joven y el otro Brahms, cuya absoluta competencia musical fue tan extraordinaria, como vulgar su mentalidad. Wagner sentía por éste el desprecio que el pensador original siente por el plagiario de ideas y el de todo músico-dramaturgo tenaz por las puras facultades musicales en bruto; pero aunque ese desprecio era sin duda provocado por los “Triunmpholieds” (“lieds” triunfales), “Schicksalslieds” (Elegías y Requiems), respecto de los cuales Brahms trabajó tan a pecho que nadie puede oír su absoluta riqueza musical -especialmente en sus composiciones de música de Cámara- sin regocijarse con su pasmoso talento. Una reacción hacia la música absoluta que se iniciase, en parte, desde Brahms y parte desde algunos rivales de la música medieval como De Lange en Holanda y Arnold Dolmetsch en Inglaterra, es al mismo tiempo, probable y alentador; toda vez que no existe mayor esperanza en conseguir sobrepasar a Wagner dentro del Wagnerismo, que en tiempo atrás se puso en fijar -o en los actuales que para el caso es lo mismo- a Andel como el punto más elevado de la escuela del Oratorio.

Bayreuth

Cuando el Teatro de Bayreuth quedó al fin terminado y fue inaugurado en 1876 con la primera representación del “Anillo”, la sociedad europea se vio obligada a admitir que Wagner era un “éxito”. Personajes reales que detestaban su música aguantaban enteras las representaciones sentados en los palcos destinados aparte para los príncipes. Todos ellos le cumplimentaban por el asombroso esfuerzo en virtud del cual había conseguido cristalizar el algo comercial y tangible un proyecto fabuloso y de ensueños, arrastrando a un público que lo patrocinaba pagando una libra esterlina por cada asiento. Hay que reconocer que esas felicitaciones no produjeron otro efecto en Wagner que demostrarle palpablemente que era posible, en adelante, emanciparse de todas las circunstancias sociales y comerciales que son inherentes a toda empresa teatral. Su propio relato de los contrastes de la realidad con sus deseos es de un carácter que sería muy amargo si no fuese tan humorístico. Las precauciones tomadas para preservar los asientos del público frívolo y elegante y confiarlos a los primeros discípulos que pululaban en Europa congregados en Sociedades Wagnerianas, acabaron por morir en un monopolio en provecho de los revendedores quienes colocaban las entradas entre los ociosos turistas que ya no sabían a donde ir y para los cuales, doctrinariamente, había de estar aquél templo absolutamente cerrado. El dinero, supuesto que había de ser entregado por los más sinceros admiradores, era obtenido por suscripciones iniciadas por damas encopetadas y en cuyas sumas iban a depositar sus óbolos personas de tan grotesco desconocimiento de la finalidad que se daba a aquel dinero como lo eran el Khedive de Egipto y el Sultán de Turquía!

El único cambio que se ha operado es que, a la larga, ya no se precisan las suscripciones puesto que, aparentemente, el teatro se sostiene a sí mismo y, comercialmente, es idénticamente lo mismo que cualquiera otro teatro. La única cualidad que se requiere para permitir la entrada al visitante, es el dinero. Un londinense gasta veinte libras esterlinas en una de esas visitas y uno de Bayreuth gasta una sola. En ambos casos la “Multitud”, a favor de la cual Wagner se había sublevado en 1849 está excluída del local en absoluto y, en ese sentido, es decir, en un carácter wagneriano ese teatro lo es mucho menos que cualquiera otro teatro de otra capital europea. Nadie mejor que Wagner sabía esto; y nada podría llevar más lejos que eso, la crítica contra Bayreuth, si ellos hubiese sucedido fuera de las condiciones de nuestra moderna civilización, mucho más que si se tratase de los teatros de la Gran Opera de París o Londres.

En tales condiciones, no obstante, ello ofrecía la derivación hacia esa excelente organización alemana que se llama el teatro de verano. Al revés de todos nuestros teatros que están construidos de tal manera que sea permitido al público la manifestación más fastuosa del lujo y del boato, aquellas salas están hechas de manera que, ante todo, la vista no pueda distraerse un momento de la escena ni el oído de la música que se está ejecutando. El propósito dramático de las representaciones, con el único fin de hacerlo resaltar por encima de todo, está allí realizado con toda seriedad y cuidado hasta en sus más íntimos detalles, y la dirección de los espectadores es, en ese sentido, muy celosa de la reputación del Maestro. El éxito comercial que ha coronado ese procedimiento demuestra bien a las claras hasta que punto el público necesita teatros de verano de la clase más elevada y no habría razón atendible para que no se hayan iniciado en Inglaterra. Si nuestro entusiasmo por Andel nos hace soportar los Festivales-Handel, por muy ridículos y estúpidos que sean tales festivales que muy bien pueden llamarse monstruosidades por la forma como ser realizan en provincias todos los años, no sé porqué no habría de tener éxito la organización de un Festival Wagneriano ajustado a los cánones de su fundador.

Suponed, por ejemplo, que se construyese un teatro wagneriano en Hampton-Court o en Richmond-Hill, de acuerdo con el modelo de Bayreuth y únicamente para estar abierto en los días de fiesta del verano; donde hubiese jardines para respirar el aire perfumado durante los entreactos, junto al río, en las bellas puestas de sol, ¿Creéis que nos faltarían espectadores para llenar todas las localidades? Si una parte ínfima del dinero que se malgasta en otras cosas como en ir a visitar la Torre Eiffel y lúgubres estaciones balnearias como en las breves y anuales giras a Bayreuth, fuese dedicada en el sentido que indico, el provecho monetario que se obtendría sería muy grande con toda seguridad y el resultado educativo de la sociedad mucho mayor todavía. Todo el entusiasmo de los ingleses por la obra de Bayreuth que no se traduzca en un clamor que obligue a la construcción de un teatro para los festivales wagnerianos, no es más que una manía de turistas y snobs.

Todo aquel que va a Bayreuth no se arrepiente del viaje aunque, muy a menudo, las representaciones estén muy lejos de resultar delectables. El canto, en aquellas representaciones es a veces tolerable y a veces abominable. Algunos de los cantantes son meros toneles de cerveza animados, demasiado pesados y llenos del orgullo personal de dar pruebas de su resistencia física y de su escuela personal, como las dan pro ejemplo un acróbata, un jockey o un boxeador. Los vestidos de las mujeres son ridículos y absurdos. Kundry (“Parsifal”) por ejemplo, se cubre con un traje de baile de los primeros tiempos de Victoria con “golilla” y todo, y Freia (“Al Anillo”) luce una original copia de modista de la túnica florida de la Primavera del famoso cuadro de Botticelli; Brunilda (“El Anillo”) con su cota de malla, trepa por las montañas con las piernas completamente ocultas por un largo y blanco falderín, exactamente igual que la señora Leo Hunter en Minerva, y de tal modo que es imposible forjarse la menor ilusión óptica si uno la mira fijamente. Tanto más cuanto que el ideal de la belleza femenina alcanzó a fijarse entre los ingleses desde el siglo XVII, cuando la manía de los cabellos dorados estuvo en su más temible apogeo. A la larga, mientras la dirección de la escena Wagneriana se desprecia a veces de una manera tan ininteligible como en el Covent Garden, prevalece una intolerable actitud de respeto por la tradición de las antiguas ficciones que es mitad retórica y mitad historia de la pintura. Los pasajes más sobresalientes del drama se conciben cual “cuadros vivos” con modelos plásticos estudiados debidamente, en lugar de considerarlos como pasajes de acción, movimiento y vida.

Tengo necesidad de añadir que el proceder sobrenatural atribuido por los ingenuos peregrinos de esa Meca del arte musical, a la viuda de Wagner, no existe. Allí las tiples y los tenores son tan ingobernables como en cualquiera otro sitio. El reparto de los papeles se cambia caprichosamente; se ensaya en forma y en cantidad insuficiente; el público se ve obligado a oír una Brunilda o a un Sigfrido de cincuenta años cuando espera oír hombres y mujeres de veinticinco, lo mismo que vemos en cualquier teatro de tres al cuarto. Además los directores lo trastornan todo por cualquier motivo. Por otra parte, si dejamos de lado las extravagancias de las “estrellas”, vamos a tener que esperarnos, seguramente, a ver que por la completa preparación de las obras maestras de la temporada, por las extrañas pretensiones artísticas que reinan en la dirección, por la piadosa convicción de que la obra en sí es de tan grande importancia que merece todo lo enorme de su costo, las representaciones de Bayreuth dignas son de la reputación que tienen. La música está escondida de la vista del espectador, estando los instrumentos más sonoros debajo de la escena, de manera que los cantores no tienen que cantar “a través” de los bronces. El efecto es perfecto.

Bayreuth en Inglaterra

Me he extendido a propósito sobre los defectos de la organización teatral, y artística de Bayreuth con el fin de demostrar que no hay ninguna razón para que no se pudiesen dar tan buenas o mejores representaciones wagnerianas en Inglaterra que las de la célebre capital bávara. Las obras de Wagner se representan ahora en el mundo entero y ni la viuda del maestro, ni su hijo pueden pretender dirigirlas ni organizarlas mejor que cualquier artista de mérito que sienta el impulso de interpretarlas. Nadie podrá saber nunca lo que el mismo Wagner pensaba de los artistas que formaron la tradición de Bayreuth pues claro es que no se encontraba en circunstancias para poder criticarlos. Pero, de todos modos, si Rubini hubiese sobrevivido para crear a Segismundo (“El Anillo”) es absolutamente cierto que no hubiera alcanzado de la pluma de Wagner una descripción tan vívida y regocijada con la que le hizo de su Octavio en los pasados tiempos de París. Wagner había contraído muchos y muy grandes compromisos con los héroes y heroínas de 1876; y naturalmente no decía nunca nada que pudiese malograr sus triunfos. Pero ello no es una razón para creer que todos, ni siquiera alguno de ellos, le dejaron satisfecho, como le habían dejado Schnorr o Carolsfeld en el papel de Tristán o la Schroeder Devrient en el de Fidelio. Y puede ser, como puede no ser, que los dignos representantes o continuadores de esos nombres surgieron en Inglaterra. Si ello sucediese ahora, por ejemplo, ninguno de ellos necesitaría para actuar y triunfar más que su propio genio y las obras de Wagner como guía. Es cierto, no obstante, que hasta sus menores impulsos, por muy espontáneos que fuesen, se verían influenciados por le prestigio escénico que Bayreuth ha adquirido desde los tiempos lejanos de su fundación.

Cantantes wagnerianos

Ningún país del mundo ha de temer el tener que salvar grandes dificultades para producir una raza de grandes cantantes wagnerianos. Con la excepción de Andel, ningún compositor ha escrito música tan bien calculada para hacer de los que la cantan unos atletas vocales como Wagner. Teniendo en cuenta que los alemanes cantan de una manera abominable es admirable, al mismo tiempo, el ver cómo pueden salir airosos en los pasajes culminantes. El secreto de eso, es el secreto Handeliano. En vez de especializar las partes vocales según el modo de Verdi y de Gounod, para las altas sopranos, primeros tenores y altos barítonos, con un verdadero compás de, aproximadamente, un quinto extremo de lo más alto de sus fuerzas, y para las contraltos con los registros de caja forzados por completo en sus compases, a la manera de los cantantes de salón, Wagner usa de toda la fuerza de la voz humana libremente, pidiendo a cada cantante muy cerca de dos octavas completas, de manera que la voz resulta ejercitada por encima de todo y una parte arrastra la otra de una manera saludable y continua. Wagner era poco afecto a las notas altas, encarando las cosas desde el punto de vista instrumental. Siempre que el cantante surge como dueño de todos los estruendos de la orquesta que parece sublevarse contra él, una ojeada a la escena bastará para demostrarnos que podemos oirle bien -al cantante- no porque posea en su voz ninguna fuerza extraordinaria, sino porque Wagner pensó que debía oírsele y puso gran cuidado de no cubrirlo con el conjunto orquestal. Las brutales opacidades de acompañamiento, como las que se encuentran en el “Stabat” de Rossini o en “El Trovador” de Verdi, donde los instrumentos de cuerda producen un sonsonete de acompañamiento, mientras los instrumentos de viento prorrumpen en un “fortísimo”, al unísono con el desdichado cantante, no se encuentran para nada en las obras de Wagner. Además, en los teatros de ópera corrientes, que tienen colocada la orquesta entre el público y la escena, la instrumentación de Wagner es mucho más transparente para la voz humana que la de ningún otro compositor, desde Mozart hasta nuestros días. En el Teatro de Bayreuth, donde los cobres están debajo de la escena, ese resultado es perfecto.

Así pues, desde cualquier punto de vista que se mire esta cuestión, un teatro al modo del de Wagner y la organización de festivales como él los fundara en Bayreuth es una empresa mucho más fácil de realizar y de resultados más prácticos que todo lo que se refiera a la antigua música dramática. Una representación aceptable del “Anillo” es una gran empresa en el mismo sentido que lo es la construcción de una línea de ferrocarril, es decir, porque implica un trabajo verdadero y completo y una idoneidad profesional absoluta; pero no requiere, como sucedía con las óperas del tiempo viejo, unas condiciones vocales excepcionales como sólo las poseían unos pocos afortunados mortales que se veían solicitados de un extremo al otro del Continente. Los cantantes que no podrían desempeñar los grandes papeles de Semiramis, Azur y Arsace, en “Semiramide” de Rossini, podrían cantar los papeles de Brunilda, Wotan y Erda (“El Anillo”) sin dejar ni una nota. Un inglés comprenderá mejor esa diferencia pensando en la que existe entre una misa cantada y una ópera italiana en el Covent Garden. Una misa cantada es algo mucho más serio que una ópera. Y, no obstante, para cantar una misa basta con un talento de segundo orden, un talento “provincial” si es que los “trucs” modernos, el espíritu industrial y la devoción están por venir todavía. Hemos de convenir en que para la “ópera” propiamente dicha se necesitan las llamadas celebridades europeas -aunque sé muy bien y he visto a muchos mentecatos del montón, sin arte ni maneras escénicas de ninguna clase, ser aceptado por vanidad y por necesidad en las “grandes óperas” durante largo intervalo entre Mario y Juan de Reszke -pero es preciso recordar también que el teatro de Bayreuth ha reclutado sus “Parsifales” entre los campesinos y lugareños y que los habitantes de una aldea de los Alpes bávaros son capaces de cantar una difícil composición de música sagrada, una “Pasión”, por ejemplo. Lo cual quiere decir que si los ingleses para disfrutar de un Festival Wagneriano tienen que hacer un largo viaje al centro de Europa, es que ellos tienen muy poco talento artístico y musical.

La verdad es que Inglaterra no tiene otro defecto que el de exagerar en el procedimiento de atraerse hacia sí los profesores de canto en número más que suficiente para acabar con las voces de todos los ingleses que tengan algún mérito como cantores. La salvación de Inglaterra debe venir de los que son demasiado pobres para recibir lecciones.