LAS MODERNAS ESCENOGRAFÍAS
DE ÓPERA ORIGEN Y PANORAMA ACTUAL
Por
Josep Maria Busqué (1)
Ópera estatal
de Bonn, junio de 1993. El director de cine Ken Russell presenta un
montaje de “Salomé” cuya acción se
desarrolla no en la Palestina de los tiempos de Cristo, sino en un
burdel londinense en los tiempos de Oscar Wilde.
Teatro de Graz (Austria),
noviembre de 1994. Se presenta una “Aida” cuya acción
tiene lugar en una casa burguesa europea del siglo XIX. El autor de
la puesta en escena es Peter Konwitschny.
Deutsche
Oper de Berlín. Abril de 1996. Se presenta una nueva
producción de “El trovador” de Verdi. La acción
es un conflicto entre dos toreros (Manrico y el conde Luna) en la
España del siglo XIX, que aparecen ataviados como reales
matadores en escena.
Noticias
como éstas están apareciendo últimamente en la
prensa y no solamente en las revistas musicales. En casi todos los
casos de estas nuevas producciones escénicas observamos tres
características comunes:
Primero:
Se trata de un montaje en principio chocante, sino escandaloso, de
una obra conocida.
Segundo:
La. nueva producción encuentra un eco entre mediano y grande
en los medios de comunicación.
Tercero:
El responsable del montaje escénico es, en muchísimos
casos, una persona conocida, a veces procedente de medios distintos
del teatro musical (cine, teatro dramático, etc.) y cuya fama
va a aumentar, sin duda, como resultado de la citada producción.
El presente artículo
pretende estudiar este fenómeno, su origen y evolución,
con objeto de encontrar las verdaderas causas de la actual situación.
En el momento en que nos
encontramos, estamos en condiciones de afirmar, para iniciar el tema,
que todos estos montajes anteriormente descritos forman parte del
llamado teatro de dirección. Este teatro de dirección
(Regietheater en alemán) es un concepto que ha aparecido en
los últimos años en la Europa Central y que se
contrapone al tradicional teatro de autor. Es decir, mediante el
teatro de dirección se ofrece un género teatral en
donde la atención del espectador se intenta fijar no sobre la
obra que se interpreta sino sobre el trabajo que ha hecho el director
de escena, o, en su caso, el autor de la escenografia.
Esta posición
protagonista del director de escena está ocurriendo en Europa
sobre todo desde los últimos veinte años. En el teatro
de dirección tienen mayor importancia las ideas sobre una
determinada obra del director de escena (lo que los alemanes llaman
el Konzept) que la obra en sí.
Momento
decisivo de la aparición del teatro de dirección fue la
puesta en escena de “El Anillo del Nibelungo”, con motivo
del centenario de Bayreuth en 1976 y que, como es sabido, fue hecha
por Patrice Chéreau. Entonces, y en gran parte ahora, tras
producciones similares de “la Tetralogía” de Götz
Friedrich, Harry Kupfer y otros, se está presentando el nuevo
enfoque de la dirección escénica (el teatro de
dirección) como el más extraordinario acontecimiento
teatral de nuestro tiempo.
El
presente trabajo se referirá especialmente a la incidencia del
fenómeno teatro de dirección en el mundo wagneriano y
se dividirá en cinco partes:
-
Inicios de la dirección escénica.
-
La dirección de escena hasta la Primera Gran Guerra.
- El periodo de
entreguerras. El teatro político.
-
La postguerra.
-
Los últimos años y el papel de los medios de
comunicación.
INICIOS DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA
El oficio de director de
escena (“metteur en scène” o “regisseur”)
ha existido desde los orígenes del teatro moderno ya que desde
el principio se vio como necesario que una persona fuera responsable
de poner sobre el escenario las obras dramáticas en la forma
más adecuada posible a las intenciones del autor. En el siglo
pasado vemos que el propio Wagner, se encargaba siempre personalmente
de la puesta en escena de sus obras delegando la dirección
musical siempre en otro director de orquesta. Wagner es de hecho el
primer director de escena de ópera en el concepto actual de
esta palabra.
Hacia
la segunda mitad del pasado siglo la dirección escénica
pretendía realizar de la forma más precisa posible las
indicaciones escénicas del autor, entendiendo su trabajo como
un camino que, acompañado de un estudio a fondo de la obra,
llevaba a un auténtico conocimiento de las intenciones del
artista.
Desde
el comienzo se presentó el importante problema de la
iluminación del espacio escénico. Dicho problema se
resolvió parcialmente con la introducción del alumbrado
de gas aunque no quedó totalmente resuelto hasta la
utilización de la luz eléctrica en la última
década del siglo XIX.
La
mayor parte de teatros de Europa Central de esta época
funcionaban a base de compañías estables cuyo personal,
tanto artístico como técnica, representaba todas las
obras de su repertorio.
Hacia
1900 aparecen dos importantes personajes: el suizo Adolphe Appia y el
inglés Edward Gordon Craig, primeros teóricos de la
dirección escénica, aunque de ideas totalmente
contrarias y que son ilustrativas de la polémica sobre la
dirección teatral que se ha prolongado hasta nuestros días.
Ambos coincidían
sin embargo en un punto: la dirección escénica debe
controlar todos los elementos de la representación. Es decir,
tanto cantantes, como escenógrafos, músicos, etc. deben
quedar subordinados al director de escena.
Esto
puede parecer hoy día evidente, pero debemos recordar que por
ejemplo, en París hacia 1880 cuando André Antoine
comenzó a dirigir el Teatro Libre, era habitual tener que
prohibir a los actores que actuasen luciendo el vestuario que habían
elegido ellos mismos y no el que marcaba el director de escena, ya
que hasta aquella fecha habían actuado siempre con la ropa que
les había dado la gana.
Appia comenzó a
trabajar hacia 1888. En esta época mantuvo gran amistad con
Jácques Capeau, renovador del teatro dramático en
Francia y posteriormente fundador de la “Nouvelle Revue
Fraçaise”. Craig y Appia influyeron en la escuela
teatral que abrió Capeau a partir de 1913. Capeau admiraba a
Appia por su rigor y exigencia en el trabajo, y decía que
Appia no necesitaba las partituras de Wagner ya que se las sabía
de memoria.
Según
Appia los elementos decisivos para la representación escénica
son en orden decreciente de importancia: la música, los
actores, y finalmente la puesta en escena. Todos estos elementos
tenían que ser puestos, de una forma absoluta, al servicio de
la obra. “El intérprete -según Appia- no tiene
libertad en su trabajo. Su labor está ya fijada en las
indicaciones dadas por el autor”.
Hombre
dotado de gran sensibilidad pára la música; se dedicó
preferentemente a la obra de Wagner. Fue asiduo de Bayreúth ya
en tiempos del propio Wagner. En los festivales de 1886 ásistió
a una representación de “Tristan” que le dejó
muy desilusionado. La decoración tradicional de los Brückner
a base de cuadros pintados en perspectiva y con una iluminación
de gas, fue considerada por Appia como inadecuada para una obra cómo
“Tristan” que él había estudiado tan a
fondo. El quería interpretar esta música interiormente
prescindiendo de ambientaciones históricas.
Appia decía: “La
luz permite representar e interpretar plásticamente la
música”. A partir de esta idea Appia desarrolló
sus aportaciones basadas sobre todo en la estilización y la
abstracción, que tanto han influido en el teatro posterior.
Appia partía del
respeto al autor, aunque su método se basaba en dos ideas que
implican convencionalismo;
En
efecto, vemos que el Diccionario de la Real Academia Española
define la estilización cómo: “Interpretar
convencionalmente la forma de un objeto”.
Por su parte la Gran
Enciclopedia Catalana define la abstracción como proceso por
el que se separan los aspectos accidentales de un concepto, de los
que se consideran esenciales”.
Es
decir, el resultado de aplicar estilización y abstracción
(en principio ideas adecuadas) dependerá del tipo de
convenciones de que sea partidario el autor. O sea, en otras palabras
de qué se considera esencial y qué no esencial en la
obra de que se trate.
Dos fueron principalmente
las innovaciones de Appia:
-
El espacio escénico plástico basado en construcciones
practicables, consiguiendo diferentes niveles de actuación
para los actores que así podían moverse en las tres
dimensiones.
-
La integración de la música en la escena utilizando
plenamente el alumbrado eléctrico, consiguiendo un gran
dinamismo en la iluminación y en armonía con la música,
intentando una interpretación plástica de la misma.
Adolphe Appia ha dejado
pocos trabajos escénicos ya que sus ideas no fueron fácilmente
aceptadas en su tiempo. Su influencia ha sido más bien a
través de sus obras teóricas como “Die Musik und
die Inszenierung” (“La música y la puesta en
escena”) escrita entre 1892 y 1897, y en la que explica como
debe montarse una obra manteniéndose fiel a la música y
en la que da indicaciones muy precisas para conseguirlo.
Puso en escena una “Tetralogía” en Basilea en los años 1890 a 1892 que no llegó a presentarse íntegra. La idea era ciertamente original, con bastante abstracción y concebida toda la obra como una inmensa maduración musical desde la severidad del “Oro del Rhin” con decorados muy austeros, hasta la espectacularidad final del “Crepúsculo”. El público de Basilea protestó de la puesta en escena.
Algo parecido ocurrió
en la producción de “Tristán” para La Scala
en 1923 patrocinada por Toscanini, que defendió con gran
convicción el proyecto, pero que no gustó al público
siendo sustituida por una producción con decorados
naturalistas en 1930.
De
estas producciones se conservan hoy día diseños así
como también de su “Parsifal” de 1896, que no
llegó a estrenarse pero que ciertamente, influyó con
sus diseños estilizados de los árboles del bosque del
Grial, en escenógrafos posteriores que se dedicaron a esta
obra, como Ludwig Sievert y Gustav Wunderwald. Estas ideas fueron
seguidas con posterioridad, por Wieland Wagner y por Günther
Schneider Siemssen.
Cósima Wagner no
admitió a Appia a trabajar en Bayreuth, aunque estuvo a punto
de colaborar en el “Tannhäuser” de 1891. Cósima
tenía admiración por Appia pero decía que
aquello no se podía admitir en Bayreuth donde todo tenía
que ser cien por cien fiel a las indicaciones del maestro.
Los últimos
trabajos de Appia mostraron una tendencia mayor hacia la abstracción.
Estos trabajos influyeron en los escenógrafos posteriores y
también indirectamente en Wieland Wagner a partir de 1951,
aunque ya veremos que en sentidos no idénticos.
El caso de Gordon Craig es
totalmente distinto. Se dedicó casi exclusivamente al teatro
dramático y defendió un punto de vista completamente
contrario al de Appia.
Sus
diseños escénicos son, en general, de gran belleza y
dificil realización.
Craig considera que la
estética es por sí misma decisiva. Las obras deben
dejar -según él- libertad de creación al
director de escena.
Leemos
lo siguiente en su libro “El arte del teatro”: “El
director de escena no tiene que estar al servicio del dramaturgo sino
que tiene que dominarlo. No es un intérprete, sino un creador
que necesita el texto como materia prima para su obra de arte”.
Posición más
radical que la de este director de escena no se ha visto hasta los
últimos años.
Las
ideas de Appia influyeron en la ópera. Las de Craig en el
teatro dramático.
LA DIRECCIÓN DE ESCENA HASTA LA PRIMERA GRAN GUERRA
A principios de siglo se
afianza la figura del director de escena que se hace un elemento
decisivo e indispensable para la presentación al público
de la obra. En muchos casos, y por primera vez, los directores de
escena adquieren fama internacional. Es el caso de Max Reinhardt,
Konstantin Stanislavsky, Wsewolod Meyerhold.
Notables
personalidades en el campo de la dirección de orquesta eran
responsables de la dirección escénica. Era el caso de
Arturo Toscanini en La Scala, y de Gustav Mahler en la Opera de
Viena. Un último ejemplo ha sido el caso de Herbert von
Karajan.
Mahler
contaba en Viena con el escenógrafo -Alfred Roller- que
compartía en parte las teorías de Appia. Mahler se
distinguió siempre por una gran fidelidad a la obra original.
Vemos pues que en los
primeros años del siglo coexistían las tendencias de
fidelidad absoluta a la obra original (caso de Bayreuth), la admisión
de un convencionalismo o estilización pero siempre al servicio
del autor (caso de Appia) y la toma total de libertad de
interpretación por parte del director de escena (caso de
Gordon Craig).
Existía
ya una polémica entre las diversas concepciones de la
dirección teatral y no es de extrañar que Richard
Strauss exigiera indispensablemente los decorados de Alfred Roller
para el estreno de “El caballero de la rosa” en Dresden
en 1911. En este estreno colaboró también Max Reinhardt
con indicaciones escénicas que se incluyeron en la partitura
original.
Durante
estas dos primeras décadas del siglo se producen también
las principales aportaciones de los escenógrafos de la escuela
catalana.
Destacan
entre ellos:
-
Francesc Soler i Rovirosa (fallecido en 1905 que hace sus principales
aportaciones a finales del siglo XIX).
-
Miquel Moragas (muerto en 1916)
-
Félix Urgellés (muerto en 1919)
-
Joan Francesc Chia (muerto en 1916)
-
Maurici Vilomara (muerto en 1930)
-
Salvador Alarma (muerto en 1941) y
-
Oleguer Junyent (muerto en 1956).
Muchos
de ellos colaboraron en los proyectos teatrales de Adrià Gual
(muerto en 1943). gran renovador del teatro catalán en la
primera mitad del siglo.
Gual
estudió dirección escénica en París y a
su regreso a Barcelona fundó el Teatre Intim que introdujo en
el repertorio autores como Goethe, Molière, Ibsen, etc. hasta
entonces inéditos en la escena catalana. A partir de 1913
dirigió l’Escola d’Art Dramàtic de la
Mancomunitat.
Iniciativas
suyas fueron también las “Visions Poético-Musicals”
de la Sala Mercé (en 1904) y más tarde los “Espectacles
i Audicions Graner” ambos proyectos obra del pintor Lluís
Graner. En ambos proyectos, así como también en otra
iniciativa de Gual: el Teatre de la Natura, de 1911, colaboró
como escenógrafo Salvador Alarma.
Las
“Visions” de la Sala Mercé (hoy desaparecida)
pretendían una obra escénica síntesisde todas
las artes combinando música, poesía, pintura,
proyección cinematográfica, etc. La Sala estaba
decorada interiormente por Antonio Gaudí y estuvo situada en
las Ramblas barcelonesas.
En
el Teatre de la Natura se llevaron a cabo representaciones teatrales
en escenarios naturales. Alcanzó un gran éxito en 1915
con la representación de “Terra Baixa” en el Bosc
de Can Feu de Sabadell.
La
obra escenográfica de Gual, inmersa plenamente en el espíritu
del modernismo, fue influenciada más adelante por las ideas de
Craig. Ejemplo de ello fueron sus decorados para “Tristán
e Isolda” en 1920 (Teatre Intim), cuya acción, en el
segundo acto se trasladaba a una terraza “fin de siglo”.
PERIODO DE ENTREGUERRAS. EL TEATRO POLÍTICO
Como se sabe, la primera
gran guerra y acontecimientos posteriores, sobre todo la revolución
rusa, provocaron una gran transformación social y política
en toda Europa que tuvo enorme influencia en las manifestaciones
culturales, y en nuestro caso también en la dirección
teatral entendida ya entonces como problema estético.
Se ha mencionado ya el
grado enorme de arbitrariedad que se permitía Gordon Craig y
sus seguidores. Pero tenía aún que intervenir un
elemento que Craig no consideraba, pero que en el fondo procedía
de su concepción del director de escena como autor. Este
elemento era la politización del teatro.
El
fenómeno de la politización del teatro, y en concreto
del teatro de dirección, tiene su origen en Alemania durante
los años 20.
Aunque
la influencia de Mahler desde Viena se imponía como modelo
sobre la mayoría de teatros de ópera, simultáneamente
el propio teatro musical experimentaba una evolución y se
producían los primeros estrenos de Schönberg, Alban Berg,
Krenek, etc. muchas veces acompañados de escándalos.
Dentro de este ambiente
comienzan a trabajar en Berlín dos personajes no directamente
relacionados con la ópera pero que serán decisivos para
el teatro moderno: Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator tomó unas
actitudes radicales respecto al teatro que él justificó
como reacción a la situación revolucionaria en Alemania
después de la primera gran guerra.
En 1919 entra en contacto
con los grupos dadaístas de Berlín formados por jóvenes
que se aplicaban en la destrucción de la cultura burguesa en
la forma en que entonces era conocida. Debe tenerse en cuenta que los
dadaístas alemanes tenían una orientación de
agresividad y violencia política de la que carecían los
franceses.
El
propio Piscator cuenta sus experiencias en su autobiografia:
“Estábamos desengañados de nuestras experiencias
anteriores y veíamos la salvación del mundo únicamente
en una lucha organizada del proletariado, toma del poder, dictadura,
revolución mundial. Rusia era nuestro ideal”. Concluye
de esta forma: “El arte es sólo un medio para conseguir
un fin. Un medio político, propagandista, educador”.
En orden a conseguir estos
fines, Piscator crea el teatro objetivo, el “sächliches
Theater” que luego derivará en lo que él mismo
llamada el teatro político.
Piscator
buscaba su público en las fábricas, en las barriadas,
entre los obreros. Más tarde le imitarán el “Groupe
Octobre” en Francia, y en España el grupo “La
Barraca” de García Lorca en tiempos de la segunda
répública.
En su obra “El teatro
político” Piscator considera los siguientes elementos
fundamentales en la dirección de escena teatral moderna y
objetiva, en suma en el teatro político:
Primero: La dirección
de actores:
El
director de escena debe conseguir que el actor tenga consciencia de
su papel social y político. Aceptado este papel dentro de la
sociedad, su trabajo como actor será “sächlich”
(objetivo) en el sentido de servir al conjunto del país para
su mejoramiento social y político. Un actor así
dirigido trabaja para conseguir los fines educativos y didácticos
del teatro político.
Segundo:
La escenografía:
Piscator,
con objeto de aplicar su concepto del teatro, introdujo gran cantidad
de innovaciones técnicas: escenas a distintos niveles,
utilización del cine, proyecciones, escenarios giratorios,
etc. Asimismo la luz fue utilizada de forma muy innovadora de forma
que fuera a través de ella que se creara realmente el espacio
escénico. La principal aportación técnica de
Piscator en el campo de la escenografia es la llamada
“Globus-Segment-Bühne”. o sea Escena de un globo
segmentado. El escenario queda sustituido por una enorme esfera que
se abre parcialmente con lo que quedan presentadas varias escenas a
la vez. Es decir fragmentaba la historia presentando en un segmento
los sucesos importantes, y en otro segmento situado en un segundo
plano, las anécdotas y acontecimientos más
circunstanciales.
¿Qué actitud
tuvo Piscator respecto a las obras? ¿Qué repertorio
tenía? Piscator entendió, siguiendo la idea de Craig,
pero llevándola a su terreno político, que el director
teatral. es el verdadero creador del espectáculo. De esta
forma al adaptar “Los bandidos” de Schiller se presentó
diciendo que él no estaba poniendo en escena un clásico,
sino que presentaba una pieza revolucionaria sobre “Los
bandidos” de Schiller. En base a ello hizo brutales
modificaciones en el texto. Otros trabajos de adaptación de
Piscator fueron: “Guerra y Paz” de Tolstoi (que recibió
muy mala crítica en París en 1956), “El rey Lear”
de Shakespeare, “El proceso” de Kafka, “Santa
Juana” de Bernard Shaw. También hizo obras actuales como
“El vicario” de Rolf Hochhut en Berlín, en los
años 60.
Piscator,
por otra parte, fue también el introductor de un tipo de
teatro de sketchs que él llamó “Actualidades”
y que consistía en una serie de cuadros satíricos sobre
personajes políticos de su época que eran duramente
criticados y ridiculizados. La influencia de este tipo de teatro a
base de chistes sobre la actualidad más directa e inmediata ha
llegado a tener amplia implantación hasta en nuestras
latitudes, como es bien sabido.
El
teatro político dejó de tener interés incluso en
medios críticos e intelectuales en décadas posteriores.
Piscator murió en 1966 y muchos críticos teatrales
mostraron sorpresa, ya que muchos ni se acordaban de él ni de
su teatro político. (2)
En
la actualidad, en los medios críticos ya no se habla tanto de
teatro político. Se intenta presentar “nuevos aspectos
del teatro” y aunque la temática y el contenido de las
obras se refieren a aspectos psicoanalíticos, socioeconómicos,
culturales, etc. se actúa sin embargo de la misma forma al
presentarse una nueva puesta en escena de una obra. Entonces se dice
que con la citada nueva producción se ha encontrado el
“auténtico espíritu de la obra, adecuado a
nuestro tiempo”, o usando el lenguaje de la crítica
establecida, que se ha hecho “una nueva lectura de esta obra”’
que, por supuesto se considera la verdadera.
Las ideas de Piscator
hubiesen tenido escasa influencia en la historia del teatro de no ser
por Beltolt Brecht.
Brecht
desarrolla el llamado “teatro épico” que había
sido concebido por Piscator, pero que es Brecht quien le da forma
teórica en su obra “Pequeño Organon” de
1948.
El
teatro épico en realidad existió siempre, sobre todo en
países orientales, y era un teatro a base de episodios
antiguos o leyendas que se narraban al espectador. muchas veces
analfabeto, mediante unos espectáculos muy gestuales,
incluyendo canciones, uso de máscaras, etc.
Para Brecht el teatro
épico consiste en cambiar el teatro tradicional en el sentido
de conseguir una actitud crítica y reflexiva del espectador, y
provocar su reacción ante la realidad que se le presenta. Es
la llamada “Verfremdung” o “distanciación”,
que se opone a toda identificación o evasión del
público al que se pretende introducir en la realidad.
Estos principios los
aplica Brecht a sus obras y, en principio, también a todo el
teatro musical. Es decir cualquier obra clásica o moderna
puede ser objeto de un tratamiento épico.
Debe
recordarse que Brecht tuvo siempre en consideración el teatro
musical, que siempre incluyó canciones en sus obras más
conocidas (músicos como Kurt Weil y Paul Dessau colaboraron
con él), y que incluso escribió una ópera, con
la colaboración de Weill como músico:
‘“La ascensión
y caída de la ciudad de Mahagonny”, obra en cuyas
anotaciones escénicas indica lo siguiente:
“Al
introducir en la ópera los métodos del teatro épico,
se tiene que conseguir necesariamente una separación radical
de los elementos. Es decir: texto, música y puesta en escena
deben tratarse cada uno separadamente de los demás”.
La separación de
elementos de la obra teatral es básica en el teatro épico.
Brecht profundiza incluso en su idea de fragmentación y
permite la separación del texto dramático en fragmentos
independientes. Es decir la continuidad dramática puede
romperse; cada escena tiene sentido por sí misma.
Beltolt Brecht manifestó
siempre interés en poner en escena óperas,
contrariamente a lo que se cree y a sus afirmaciones de que la ópera
era un género muerto. (En los últimos años de su
vida se lamentaba de no haber podido montar nunca “La
Traviata”).
¿Qué
significa en la práctica admitir los principios de Brecht
sobre la dirección escénica de una obra musical?. Si
aceptamos que texto, música y puesta en escena son cosas
distintas y pueden tratarse separadamente, estamos justificando todos
los cambios de sentido de la obra. Y así es como, en realidad,
cuando un director de escena moderno monta una ópera a base de
una escenografia que no tiene nada que ver con el texto y con la
música, este director consciente o inconscientemente está
siguiendo estos conceptos expresados en su día en el teatro
épico de Brecht.
Este
principio de la separación de elementos, por otra parte, se ha
aplicado también a otras formas artísticas. Caso muy
reciente, la separación entre arquitectura y escultura en el
Templo de la Sagrada Familia tras la obra de Subirachs, como
recordaba Jordi Mota en un excelente artículo en
“Documentación wagneriana”. Dice Jordi Mota en el
citado artículo: “El motivo por el cual la arquitectura
debe ser como Gaudí quería, pero las esculturas no, es
algo similar al tema Wagner, cuando se dice que la música y la
poesía debe ser respetada pero no la escenografia”.
Es decir en el caso de las
esculturas de Subirachs para la Sagrada Familia, y prescindiendo de
las críticas que el hecho suscitó en su día,
está claro que arquitectura y escultura -partes de una misma
obra artística- han sido separadas como elementos
independientes.
Las
ideas del teatro épico aplicadas a la ópera, pudieron
verse en los años 20 en el Teatro Kroll de Berlín, hoy
desaparecido, que era dirigido entonces por Otto Klemperer.
Fue famosa la puesta en
escena de “El holandés errante” obra de Juergen
Fehling, donde los protagonistas no eran marinos noruegos sino
obreros del puerto de Hamburgo. Es decir separación de puesta
en escena y texto, y por supuesto de ambos con la música.
Bayreuth no estuvo
afectado por estas corrientes modernistas ya que. en el periodo de
entre guerras, tanto en tiempos de Siegfried Wagner, como después
bajo la dirección de. Winifred se introdujeron gran cantidad
de innovaciones técnicas pero siempre con un espíritu
de total fidelidad a la obra. A partir de 1933, y por razones obvias,
no hubo posibilidad de experimentación en ningún teatro
de Alemania, lo cual ha introducido un elemento de confusión,
ya que los actualmente llamados innovadores pueden apoyarse en la
gastada fórmula de “Los nazis rechazaban estos
experimentos; por lo tanto son buenos y deben llevarse a cabo”.
(3)
LA POSTGUERRA
Tras 1945 y en especial por
lo que se refiere al teatro musical, se produjo una situación
de volver a empezar. Europa se había olvidado del teatro
político y continuaban trabajando grandes directores musicales
algunos de los cuales tenían al mismo tiempo control sobre la
dirección escénica.
Es
el caso de Hans Knappertsbusch y Clemens Krauss en Munich; Fritz
Busch, que en esta época dirigió el Festival de
Glyndebourne; Bruno Walter en el Metropolitan; von Karajan en
Salzburg y tantos otros.
Es
la época también de los grandes directores de escena y
escenógrafos como Günther Rennert y Rudolf Hartmann en
Alemania, y entre nosotros las escenografias de José Mestres
Cabanes.
Las
corrientes vanguardistas del teatro fueron evolucionando apareciendo
nuevas tendencias (teatro del absurdo, teatro de protesta y paradoja,
etc.) que no tuvieron la menor influencia en el teatro musical.
Hubo sin embargo una
excepción a esta situación general y fue precisamente
en Bayreuth donde, tras la reinauguración de los Festivales en
1951, se produjo un cambio radical en la dirección de escena
respecto a lo que predominó hasta 1944. Este cambio se
caracterizó por una preeminencia del papel del director de
escena sobre la obra misma.
Cuando
hoy se habla del Bayreuth de los años 50 y primeros 60 salta
enseguida el nombre de Wieland Wagner como responsable de las
escenografías de aquella época. Forma parte de lo que
se llama cultura musical general de nuestra época. Pocos
hablan de Josef Keilberth, de Herbert von Karajan, de Hans
Knappertsbusch, de Clemens Kraus y de tantos otros directores
musicales excelentes que actuaron en Bayreuth en aquellos años.
Son conocidas también
las divergencias que hubo entre estos directores y Wieland Wagner, a
propósito de las nuevas escenografías de Bayreuth de
tono totalmente rupturista con lo anterior.
Es
sabido qué el nuevo enfoque escogido por los nietos de Wagner
obedeció a unas circunstancias muy claras. Era sabido de todos
la preferencia de Hitler por Richard Wagner, y la vinculación
del dictador alemán con Bayreuth. Los nietos, tras ver
apartada a su madre de la dirección del Festival, y recibir el
encargo de continuarlo, pensaron que lo mejor era hacer todo lo
posible para librarse de la imagen de un Bayreuth vinculado al
Nacionalsocialismo
Este es el motivo por el
que pueden explicarse afirmaciones de Wieland Wagner -por otra parte
recogidas en programas de mano del Festival- en el sentido de que:
“El Walhalla es Wall Street”, “Wotan es el canalla
más grande de la Tetralogía”, etc. Seguramente
hizo estas afirmaciones dentro de una operación de imagen y
para satisfacer a la prensa.
No
tan justificable es cuando Wieland Wagner afirma que las directrices
del abuelo Richard fueron hechas desde el espíritu del siglo
XIX y que por tanto, no son válidas para un director de escena
del siglo XX. Para Wieland, la puesta en escena en el sentido ideado
por el autor, puede tratarse como un elemento no esencial en la obra
y, por lo tanto, cambiarse. Wieland Wagner introduce, en una palabra,
el teatro de dirección en Bayreuth.
Este planteamiento de
Wieland determinó un grado de arbitrariedad en aumento a lo
largo de los años hasta alcanzar puntos arriesgados para el
público de entonces. Sus producciones estaban basadas en una
gran abstracción, ausencia de objetos materiales y juegos de
luces y sombras. Tenemos un ejemplo en la producción de “Los
Maestros” para el Festival de 1956, en la que si bien en el
primer acto se reflejaba el interior de la Iglesia de Sta. Catalina
en Nürnberg, en el segundo se iluminaba un espacio en forma de
riñón sobre el que colgaban dos globos llenos de hojas
y flores de saúco. La iluminación quería
representar una atmósfera nocturna en azul. Ningún
espacio para la mesa de trabajo de Hans Sachs, ni casas de las que
asomen vecinos a la hora de la pelea final, etc. El tercer acto
mostraba lo que puede ser el interior de un estadio con un público
en uniforme que ve el espectáculo. Ningún paisaje del
viejo Nürnberg al fondo.
Esta
puesta en escena ocasionó el primer abucheo de toda la
historia de Bayreuth, y dio lugar a muchas protestas incluso del
gobierno del Estado de Baviera.
Otro ejemplo importante, la
puesta en escena de “Tristán” que tanta fama dio a
Wieland y que fue mostrada entre 1962 y 1970. En esta producción
desaparece un símbolo importante como es la antorcha del
segundo acto. Los tres actos mostraban una escena dominada por un
gran monolito de forma extraña y sobre el que se hicieron toda
clase de conjeturas. El monolito cambiada de forma en cada acto y en
el segundo llevaba una leyenda que decía: “Aquí
descansa Tristán hijo de Marke”(?).
Wieland Wagner, según
sus propias declaraciones, encontraba justificada cualquier trama
escénica con tal de que procediese de la misma actitud
psicológica del personaje. Un drama musical de Wagner
presentado de esta forma no era más que una pieza escénica
más o menos parecida al original y en la que la música
no es más que un simple acompañamiento. Posiblemente en
esta aplaudida puesta en escena de “Tristan” de 1962 a
1970, (excelentemente cantada por Birgit Nilsson y Wolfgang
Windgassen, que fue grabada posteriormente y obteniendo cantidad de
premios discográficos), se consumó una de las más
perfectas separaciones de texto, música y puesta en escena que
se hubieran visto hasta entonces. El propio Wieland se mantuvo
expresamente en estas teorías en declaraciones a los medios de
información.
El
estilo de Wieland Wagner, la abstracción de sus puestas en
escena tuvieron gran influencia en toda Europa sobre todo a partir de
los años 60.
Se ha querido vincular su
estilo con el de Appia. Pero este no es el caso. Wieland se apartó
esencialmente de los principios de Appia, como ya hemos visto,
partiendo de una arbitrariedad en el trabajo de dirección de
escena que nunca habría admitido Appia que en su abstracción
no buscaba una libertad de interpretación sino un intento de
llegar a una mayor pcrfección en la unión de los
elementos esenciales de la obra. De hecho Wieland y la Sociedad Appia
estuvieron siempre enemistados hasta el punto de que dicha Sociedad
no autorizó la publicación de unas palabras de Appia en
los programas del Festival de Bayreuth, en una de las ediciones de
los años 50.
Siendo
la puesta en escena de la obra wagneriana el objeto principal de este
trabajo, no debe dejar de hacerse una pequeña referencia a la
situación del tema en los años de postguerra en la
entonces recién creada y hoy ya desaparecida República
Democrática Alemana. Ello no es inoportuno ya que de la
antigua Alemania Oriental provienen la mayor parte de autores de
puestas en escena que ahora se han impuesto en Europa en el teatro
wagneriano: Harry Kupfer y Götz Friedrich (ambos soportados en
Barcelona), Joachim Herz, etc.
Alguien ha dicho que el
origen de esta circunstancia se encuentra en la política
cultural sin duda avanzada y rompedora de moldes que en su día
practicara el socialismo real en aquel extinto país. Pero en
realidad no fue siempre así.
Casi
todos los escenógrafos de la antigua Alemania Oriental fueron
discípulos de un gran hombre de teatro: Walter Felsenstein.
Felsenstein (1901-1975)
nació en Viena y trabajó como escenógrafo de
preguerra. (“Rienzi” en la Opera de Colonia).
Posteriormente trabajó en el Teatro Schiller de Berlín
y en la postguerra, tras 1947, dirigió la Komische Oper de
Berlín-Este.
De
Felsenstein sólo puede decirse una cosa: Su forma de trabajar
es extraordinariamente documentada y totalmente fiel a las
intenciones de los autores como no lo ha sido prácticamente
ningún director de escena del presente siglo.
Como anécdota puede
citarse una afirmación de Götz Friedrich en una
conferencia en Bayreuth en 1982. Friedrich pretendió convencer
a su auditorio de que Felsenstein era partidario de la arbitrariedad
en la puesta en escena. El público le exigió que
aportase pruebas de lo que estaba diciendo, cosa que no hizo.
Felsenstein no tuvo
continuadores en la antigua Alemania Oriental. Un tema interesante a
tratar en esta revista wagneriana sería resumir y comentar la
información de que se dispone sobre el tratamiento de la obra
de Wagner en la antigua República Democrática Alemana.
Ha sido durante los últimos 30 años que los ya citados
Kupfer, Friedrich, etc. además de Ulrich Melchinger y otros,
han mostrado por toda Europa sus puestas en escena con su peculiar
línea de adecuación y conformidad a nuestra época.
Un ejemplo importante fue
el montaje de “Tannhäuser” en Bayreuth en 1972 obra
de Götz Friedrich, prescindiendo totalmente de las ideas de
redención que forman la esencia de la obra. Erich Leinsdorf
que dirigió musicalmente la obra dijo: “Friedrich ha
prescindido de todo el contenido espiritual de la obra y sólo
se ha ocupado en exponemos su marxismo. El resultado ha sido que no
he vuelto a dirigir nunca más en Bayreuth”.
LOS ÚLTIMOS AÑOS Y EL PAPEL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
En el último cuarto
de siglo se ha establecido en Europa Occidental la llamada sociedad
del bienestar que ha sustituido a la situación anterior
caracterizada por un conjunto de sociedades distintas con mayor o
menor nivel de bienestar en cada una de ellas. En este tipo de
sociedades en que el Estado debe garantizar al ciudadano todos los
servicios tanto sociales, como sanitarios y culturales, juegan un
papel determinante los medios de comunicación actuando
decisivamente en la formación de un cierto tipo de opinión.
Este tipo de opinión se dirige, en principio, a aceptar
siempre como bueno todo lo que viene a través de la cultura
subvencionada.
Nadie
discute que se establezcan fundaciones para promover la obra de
artistas que hace años eran como mínimo polémicos.
Tampoco se critica que los empresarios teatrales hayan prácticamente
desaparecido y en su lugar existen los teatros de subvención.
¿Cómo
repercute esta situación en el caso que nos ocupa de la
escenografia teatral?
Podrían
aportarse muchos ejemplos pero hay uno muy importante ya que es una
referencia para todo lo que se ha visto posteriormente en este campo.
En 1976, y con motivo del
centenario de Bayreuth, Wolfgang Wagner decidió -a pesar de
numerosas advertencias en contra- encargar la puesta de escena de la
“Tetralogía” a Pierre Boulez y Patrice Chèreau
conocidos por sus actitudes negativas no sólo respecto a
Wagner sino respecto a la ópera en general.
Este “Anillo”
se presentó los años 1976 hasta 1980 y provocó
grandes protestas entre el público de Bayreuth que, aunque
fueron cediendo con los años, pudieron escucharse todavía
en la edición de 1980.
¿Qué
pasó simultáneamente con las criticas?. A principios de
1976 la mayoría rechazaban el experimento, pero a partir de
cierto momento, y ya en 1976, se impuso en los medios de comunicación
un mismo criterio de unanimidad de aceptación y no tener en
cuenta la posibilidad de una diversidad de opinión.
En el ambiente de Bayreuth
además, debe tenerse en cuenta que todos los periodistas se
conocen y se reúnen además después de las
representaciones. Es significativa la anécdota de Wolfgang
Wagner con motivo de la presentación de su segunda puesta en
escena para “Los Maestros”. Todos se pusieron de acuerdo
en destrozar la escenografia. Fue entonces, y en contra de lo que era
costumbre en el Festival, que Wolfagang Wagner convocó una
segunda conferencia de prensa en la que se quejó a los
representantes de la prensa de que se habían reunido no para
cambiar opiniones sino para ponerse de acuerdo en destrozar su
trabajo de director de escena. Prescindiendo del valor de la puesta
en escena en cuestión hecha por Wolfgang Wagner, siempre cosa
discutible, lo que es importante destacar es que esta segunda
conferencia de prensa fue silenciada por toda la prensa alemana,
excepto por el “Nordbayerische Kurier” periódico
local de Bayreuth.
Veinte años después
del desembarco de Boulez y Chèreau en Bayreuth nos encontramos
en una situación en la que al presentarse cualquier nuevo
experimento el público en general protesta. Entre tanto los
críticos son favorables cada vez en mayor proporción, y
algunos lo hacen incluso de buena fe pues son gente joven que no han
conocido otras puestas en escena ni otras críticas. Hay
siempre una minoría que se muestra en contra. pero cada vez
son menos, pues se cansan de opinar contra corriente y no conseguir
nada. Al fin y al cabo el teatro de subvenciones no depende ni de una
prensa correcta ni de una opinión pública bien formada.
A los pocos que se atreven
a contraopinar se les invoca siempre que están opinando en
contra de la libertad del arte.
Pero.
¿Qué libertad se defiende aquí?. ¿La del
autor, la del público, o sólo la del director de
escena?
O
haciendo la pregunta de otra forma: ¿A dónde va a
llegar la ópera como espectáculo si prosigue la actual
tendencia del teatro de dirección con su arbitrariedad en
aumento? Es cierto que hay muchos artistas que, al igual que Erich
Leinsdorf. protestan de las exageraciones de las puestas en escena. Y
es justo citar aquí a personas como Alfredo Kraus, Birgit
Nilsson. Gabriela Benackova (que se negó en Zurich a actuar en
un irreconocible “Lohengrin” presentado en aquella
capital por Bob Wilson), Karl Ridderbusch, Renata Tebaldi y tantos
otros que no acuden a la memoria en este momento.
Pero
pensemos que se han hecho ya manipulaciones de algunas obras ya no
sólo de la puesta en escena sino incluso del texto. Lluís
Pascual ha reconocido haber cambiado las fechas en el texto del
“Boris Godunov” para su montaje en Frankfurt y a fin de
que dicho texto se adecuase a su puesta en escena desarrollada en
nuestros días. “Undine” de Lortzing ha sido
presentada en Wiesbaden con texto alterado.
La última novedad se
ha llevado a cabo el pasado verano en Duisburg (Alemania) donde se ha
presentado una “Tosca” desarrollada en el -actualmente ya
casi tradicional- ambiente de los años 40 con Scarpia
apareciendo como dictador-militar, Cavaradossi militante
antifascista, etc. etc. Lo novedoso del producto es que se ha añadido
a la obra original una escena de 15 minutos con texto y música
de nueva creación y que consiste en un diálogo entre un
policía y la condesa Atavanti (personaje que no aparece en la
obra original, sólo se le cita).
Hasta
ahora, se decía que la música al menos se respetaba.
Puccini es por ahora y de momentó, la primera excepción.
RESUMEN
La escasa calidad y
originalidad en las puestas de escena teatrales y de ópera en
particular no obedece a ninguna moda ni causa pasajera.
Hemos visto que este tipo
de experimentos se vinieron haciendo desde las primeras décadas
del siglo, aunque cobraron mayor impulso a partir sobre todo del
teatro de intención política en los años 20
-obra de Piscator-, y posteriormente con el teatro épico de
Brecht que tanta celebridad alcanzó posteriormente.
Por desgracia para los
wagnerianos, muchos de los conceptos del teatro épico se
introdujeron en el Bayreuth de la postguerra.
La
vanguardia teatral ha dejado de existir desde hace bastantes años.
Pero la prensa y demás medios de comunicación persisten
en presentar y promocionar como interesantes y desde luego avanzados
y progresistas, los experimentos del teatro de dirección,
sobre todo si vienen avalados por algún nombre de prestigio.
De forma muchas veces inconsciente estos medios de comunicación
han contribuido a la aceptación entre el público del
principio de separación de texto, música y puesta en
escena.
Sin
embargo los directores de escena disponen, hoy más que nunca,
de una gran libertad para poner en escena las óperas
respetando el espíritu y las intenciones del autor.
Porque la libertad del
director de escena tiene unos límites que están
claramente definidos en la obra tal como la creó el autor. O
dicho de otra forma: La libertad sólo existe si cada persona
reconoce los límites de su propia libertad y respeta los
derechos y la libertad de los demás.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
- Bauer, Oswald Georg:
RICHARD WAGNER. DIE BÜHNEWERKE VON DER URAUFFÜHRUNG BIS
HEUTE. Frankfurt a. M. 1982
-
Bauer, Oswald Georg: WIELAND WAGNER: SEIN DENKEN, Bayreuth.
- Bravo Isidre:
L’ESCENOGRAFIA CATALANA. Barcelona, 1986
-
Faeber, Uwe: CHÉREAU - RING 79 Berlin 1979
-
Junyent, José María: MEDIO SIGLO DE TEATRO EN
BARCELONA. Barcelona 1951.
-
Oliva, César y Torres Monreal, Francisco: HISTORIA BÁSICA
DEL ARTE ESCÉNICO. Barcelona 1966
-
Spotts, Frederic: BAYREUTH. A HISTORY OF THE WAGNER FESTIVAL. New
Haven and London 1994
-
Weber, Einhard: REGIE-THEATER GESTERN UND HEUTE. Tutzing 1988
NOTAS:
(1) El presente artículo corresponde al texto de la conferencia pronunciada por el autor el 3 de diciembre de 1996 dentro del ciclo de actos de la ASSOCIACIÓ WAGNERIANA.
(2) Recordamos un artículo
de Guillem Díaz Plaja, entonces Director del Instituto del
Teatro en la desaparecida revista DESTINO que comenzaba con la frase:
“Pero Piscator, ¿aún
vivía?”.
(3) Aunque se aparte del
objeto de este artículo, es oportuno hacer una alusión
a la situación del arte de vanguardia en el III Reich.
Todo el arte llamado
entonces avanzado o modernista fue considerado “Entartete
Kunst” (Arte degenerado). Cuadros, libros, obras musicales,
etc. fueron prohibidos. En 1937, a partir de 650 de los cuadros y
demás piezas requisadas se confeccionó la exposición
“Entartete Kunst” en Munich.
Parte
de estas 650 obras no fue destruída sino vendida a través
de Suiza y exportada. El Museo de Los Angeles tuvo más tarde
la idea de reunirlas de nuevo en una nueva exposición. Y fue
así como en la Alemania de 1992, ya reunificada, pudo verse de
nuevo esta exposición, esta vez en el Alten Museum de Berlín.
La exposición se montó por supuesto con intenciones
totalmente didácticas y contrarias a las de 1937, y sirvió
para alimentar la buena y confortable conciencia del público
europeo. Recuérdese en este sentido algunos de los comentarios
de la prensa de aquel año; la mayoría de ellos
dedicados a elogiar la actitud no sólo tolerante sino
promotora de las vanguardias que adoptan los gobiernos democráticos
actuales, en contraste con la actitud de los dirigentes del III
Reich; sin que prácticamente nadie mencionase la cantidad de
obras pseudoartísticas y falsamente progresistas que hoy día
se están financiando, con dinero público.