La frialdad y no demasiada expectación con la que se ha acogido la tercera edición del Festival de Verano del Teatro Real de Madrid vienen motivadas por varias razones. En primer lugar su fugaz anuncio, hecho con apenas un mes de antelación un sábado para ser vendido el lunes siguiente, sin dar un respiro para poder pensar adquirirlo, o si quiera oportunidad de hacerlo si por lo que sea ese fin de semana no compras la prensa. Por otro lado, los dos platos fuertes operísticos del evento ya han sido representados en esta aún corta nueva etapa del coliseo lírico, y Barenboim-Kupfer es un binomio músico-escénico que tampoco es para nada desconocido en Madrid donde han estado presentes en las dos previas ediciones de este Festival. No obstante, el fiel seguidor de este tipo de aconteceres musicales, está poco menos que obligado a acudir a un programa doble de ópera que integren dos obras maestras como son Tannhäuser y Elektra, y más aún cuando el ejecutor va a ser el genio de Daniel Barenboim al frente una vez más de su equipo berlinés.
Con este panorama se presentó en Madrid la producción de Tannhäuser de Harry Kupfer, un director escénico cuyos trabajos no ofrecen nunca posturas intermedias, o bien los amas o bien los aborreces. Entre estos últimos sí cabría situar los dos wagners anteriores vistos en Madrid, Tristan y Maestros, donde sendos mazacotes, coparon toda la dinámica escénica durante toda la representación. Ambos casos suponían un flojo precedente para este Tannhäuser. Pero la capacidad de sorprendernos en la ópera es cada día mayor, y en este caso es clarísima. Para empezar, diferencia abismal, tres actos, situados en diferentes lugares, son tres actos distintos, con atmósfera y ambiente propicios para cada uno lo que por mucha perogrullada que esto parezca, conviene mucho señalarlo ya que el zanganismo escénico es algo hoy día habitual; sin ir más lejos, el propio Kupfer lo había practicado en los dos mencionados trabajos.
Es interesante el toque algo surrealista del acto primero, en especial de la escena de Venusberg en cuyo fondo se adivinan motivos que nos llevan a la época de una Roma antigua donde estuvo a la orden del día el amor desenfrenado, en esta obra encarnado en la diosa Venus. La parte central está dominada por un enorme piano hecho de la misma piedra con la que se ven las esculturas del fondo; así, logramos un original nexo entre Venus y lo romántico de Heinrich que no es otra cosa que su canto, su música, su manera poética de seducir a la diosa quien, por el contrario a la idea del protagonista, no pretende ser conquistada a lo Goethe, si no a la romana, para lo que bien le sirve su piano, muy distinto al verdadero romántico que aparecerá más tarde en otro mundo. La huida de Venusberg y el encuentro con sus amigos del reino de Turingia, fueron movimientos más convencionales con los que termina el acto que más dudas escénicas de los tres puede plantear.
El enfoque dado al segundo acto es completamente diferente ya que en esta ocasión no vamos a tener que pensar, ni hallar relaciones ni nada similar para encontrar una respuesta coherente al desarrollo escénico del cuadro. En el salón castillo de Wartbung renace el amor, un amor de verdad, entre Heinrich von Ofterdingen (Tannhäuser) y Elisabeth, un sentimiento que es ahora tan real y bueno como lo es el piano de cola situado en el interior del salón. Tal toque romántico va en la línea de la caracterización de los invitados al certamen de canto en el que nobleza, clero y políticos van a darse cita. Extraordinario, hay que señalarlo como merece, el trabajo de atrezzo. Las mujeres invitadas, peinadas de mil maravillas, lucieron variados, preciosos y elegantísimos vestidos de noche, mientras que entre los varones, amén de las vestimentas de un par de capellanes, divisamos mucho uniforme de gala militar y sobre todo mucho esmoquin bien con chaqueta blanca o negra, aunque me quedo con la de uno de ellos, algo insólito: ¡chaqueta de esmoquin blanca con solapa negra!. Nos podemos pues hacer la idea del bello colorido dado a esta fiesta, pintada a lo recepción real o de embajada, o mejor y más adecuado símil, a lo público de Bayreuth. Los minnesänger parecen tener indumentaria oficial, toda negra con un gran escudo en el pecho. El coro (los invitados) exhibe una teatralidad envidiable, van apareciendo muy naturalmente los gestos de aprobación, admiración, repulsa o indignación ante el cariz que van tomando las cosas. Esa dinámica escénica tan ágil la nos va metiendo en la acción que finaliza con una imagen del Papa al fondo y con un pequeño camino que se supone inicia en ese momento Heinrich para obtener el perdón en Roma.
Y es ahora Roma, la misma ciudad que antes ha simbolizado la parte pecaminosa del amor, la que ahora va a condenarlo en el acto final; aunque sea un poco rebuscado este argumento, sí casa con un par de cosas que sí pudimos contemplar claramente. Una de ellas es el final, lo más destacable del tercer acto, en general en una línea más simple que los anteriores. La redención de Tannhäuser con la muerte de Elisabeth es un perdón real por ser divino, muy por encima de todo lo que el Pontífice ha negado al protagonista de este drama. Wagner expone en esta ópera, entre otras cosas importantes, la diferencia de un perdón espacial con uno temporal, por lo que la capacidad de quien perdona desde el espacio, en este caso Dios, es capaz de arrasar literalmente a quien lo hace en el tiempo, en este caso el Papa; lo vimos escenificado en forma de vendaval que arremete contra todos los presentes en la ceremonia de sepultura de los protagonistas. Es de agradecer este gesto escénico que con independencia de estar de acuerdo o no la filosofía representada, fue de verdad impactante e impresionante.
El otro tema que corrobora la idea de la inconsistencia del ser humano a la hora de condenar o redimir, es la omnipresencia de la Virgen María en una esquina de la caja escénica. A ella siempre se torna la mirada del personaje que quiere y persigue la verdad, o quiere y busca su mediación para obtener la redención de los pecados de otro (como Elisabeth). Es Ella la respuesta espacial, una vez más muy por encima de toda respuesta que cualquier persona en el tiempo pueda o quiera dar. Que el pensamiento religioso de Richard Wagner vaya exactamente o no por estos cauces es tema para libros; otra cosa es reconocer en el buen hacer de Harry Kupfer como director escénico. Ni que decir tiene que es de lejos el mejor porte de Kupfer de los tres vistos hasta ahora en Madrid, lo cual, todo sea dicho, no tiene mucho mérito.
En el plano de los solistas vocales el role de Tannhäuser tiene un peso específico total. Robert Gambill afrontó al papel de heldentenor más complicado, exigente y tortuoso que Wagner dejó escrito, por encima incluso que los de Tristan o Siegfried. Con un sobrado medio vocal con tintes algo líricos nos deleitó con una estupenda y sentida lectura del personaje. Escuchándole jamás nos hubiésemos imaginado que hace apenas un lustro Gambill andaba liado con el belcanto; no siempre las evoluciones vocales de un cantante van por los caminos más lógicos. Pese a lo mucho que ya se ha ganado sólo con contar con un Tannhäuser solvente, si alguna soprano afronta tanto a Venus como a Elisabeth, algo bastante infrecuente, dicha mujer cobraría la misma capital importancia que la supuesta por el tenor. La valentía de Angela Denoke llevándolos a cabo ha sacado a la luz del público madrileño una artista como la copa de un pino pese solo poseer cuatro años de experiencia como soprano todo terreno. Esa corta carrera le ha valido para entender dos roles tan distintos en lo vocal e interpretativo (Venus muy dramática; Elisabeth mucho más lírica). Ambos, indistintamente, fueron dichos con una sapiencia y belleza que los asistentes supieron agradecer con la mayor ovación de la noche otorgada a un solista. Holgadamente resueltas las papeletas del protagonista y de las dos féminas, poco o nada puede empañar el panorama presentado por los cantantes, ni siquiera el Wolfram von Eschenbach con el que no pudo Andreas Schmidt; no obstante, no es para nada normal en este estupendo liederista tanta deficiencia técnica derivada probablemente de algún tema accidental puntual que pagó esa noche. Quizá en próximas funciones la cosa cambie. Efectivos y correctos, sin más, el Herrmann Johann Tilli así como el Biterolf de Hanno Müller-Brachmnann y es justo subrayar el Walther von der Vogelweide de Stephan Rügammer, de cuyo buen hacer rara vez prescinde Barenboim a la hora de convocar a un tenor lírico comprimario.
Pero quien era el objeto de toda expectación, sujeto siempre de las mayores alabanzas o iras era el director musical, Daniel Barenboim. Realmente se lo puso muy difícil con el listón que él mismo había elevado al séptimo cielo en aquel Tristan e Isolda hace dos temporadas. Su decepcionante versión de Maestros Cantores era un más que posible precedente negativo para el Tannhäuser, un tercer Wagner más en la línea de Maestros que la de Tristan y con una grabación recientemente editada con el mismo equipo orquestal (Staatskapelle de Berlin) y coral (Deutsche Staatsoper de Berlin) de no muy altos vuelos, si bien, todo sea dicho, el elenco solista del registro discográfico es mucho más débil que el que hemos visto en Madrid. Pues bien, augurios equivocados: nada más lejos de la realidad final.
La sobrada capacidad de interpretar del rey Midas de la música le lleva a veces al punto de generar dudas, como las que hasta hoy sigo teniendo sobre la obertura en la que me pereció excesivo el pianisimi exigido a los metales cuando ejercen de voz cantante en los motivos de los peregrinos. Sin embargo, todo está bajo una intención de arriesgar un poco más y dar una verdadera y nueva versión de la obra, abandonando todo parámetro musical directa o indirectamente establecido: las cosas que diferencian un intérprete de verdad como es el maestro argentino, de un intérprete que apenas llegue a lo convencional. El primer acto contuvo también una espléndida escena en Venusberg y llegó a su cenit en el septeto final con una escalofriante conjunción interpretativa ofrecida por todos, cantantes, orquesta y dirección. Lo escuchado sin embargo, no fue más que un pequeño aperitivo del que fue el acto de la noche, el segundo, en el que a lo ya comentado sobre Kupfer y los cantantes añadimos la batuta de Barenboim, una participativa orquesta y un coro de invitados que quitó el hipo, constituyendo en su integridad un homenaje a esa clase de sensaciones que inigualablemente la ópera a veces nos da; qué grandes son estos momentos, y por desgracia, qué poco frecuentes. El estallido en braveos del respetable al término de este acto está sobradamente justificado. El preludio del tercer acto fue más redondo que el del inicio, sonaron más equilibradas las cuerdas, y el empaque orquestal fue aún si cabe más completo. La batuta dotó de un intimismo con apenas parangón a los sendos solos de Elisabeth y de Wolfram así como al anterior coro de peregrinos, por una vez penitentes y no combatientes egipcios sedientos de guerra. También se pintó con la música la acción e intensidad propias de la escena entre Tannhäuser, Wolfram y Venus, para llegar al apoteosis final, precedida de un coro de mujeres celestial y unos acordes orquestales que terminaron de coronar la brillante tarde lírica. El público así lo reconoció, y su prolongada ovación al bueno de Barenboim fue la más atronadora que hasta ahora ha recibido en Madrid, donde se ha ganado un cariño del que esperemos siga acordándose el próximo año.
Inolvidable.