[ Prólogo de Julio Caro Baroja. Wagnerismo en España | El teatro clásico en Alemania. Wagner y el teatro clásico. | Valores del teatro clásico y de Wagner]

EL TEATRO CLÁSICO EN ALEMANIA

Resultaría todavía más sorprendente el entusiasmo de Wagner hacia nuestro teatro, si éste no se justificase por un general interés por el mismo, desde tiempos anteriores a la vida del maestro. Como muestra de lo dicho digamos que se han editado en Alemania, hasta el día de hoy, no menos de 70 traducciones de El Quijote, lo cual facilmente nos descubrirá el interés que en aquellas tierras existe hacia nuestro teatro.

El teatro clásico español entró en Alemania de la mano de Calderón. Cervantes, Tirso, Lope, Alarcón, etc. iban a ir llegando con bastante retraso, aunque no con menor éxito. A partir de 1800 Calderón empieza a ser un autor de cartelera en todos los teatros alemanes y, a mediados de siglo, no hay persona culta en Alemania que no le conozca.

Esos valores que frecuentemente cansan en España, como el honor, la nobleza, el espíritu guerrero, la religiosidad y otros del mismo tipo, fueron en Alemania todo un descubrimiento. Hace algunos años fuimos a París y prácticamente todas las personas con las que hablamos, nos comentaron, con entusiasmo, la película recientemente emitida por la televisión francesa, sobre El Alcalde de Zalamea resumiendo las obras de Calderón y Lope al respecto. Estaban extasiados. En Inglaterra hace bien poco, con motivo del centenario de Calderón, se representó esa misma obra y, al poco tiempo, tuvo que ser trasladada al National Theatre pues la sala donde se estrenó había resultado pequeña. En Alemania, por su parte, se conmemoró el centenario con el estreno de una ópera sobre texto calderoniano y, en un concurso internacional de teatro, Alemania presentó a Calderón y no a un autor alemán y todo esto, mientras en España se ignoraba prácticamente a nuestro autor y las representaciones de sus obras eran, y prácticamente lo siguen siendo, casi rarezas teatrales, cuando no auténticas piezas de archivo como sigue ocurriendo en Cataluña.

De las traducciones de nuestros clásicos y en general de nuestra literatura, se encargaron algunos de los más eminentes hombres de Alemania. Herder tradujo el Romancero; Schopenhauer el Oráculo Manual; los hermanos Friedrich y August Schlegel tradujeron sistemáticamente el teatro calderoniano, mientras Jacob Grim y Lessing contribuían decisivamente a difundir las obras teatrales españolas a través de trabajos especializados.

Nuestro teatro fue, a partir de entonces, tema de inspiración para músicos y poetas. Herder escribió su poema Der Cid; Hugo Wolf tomó para una de sus óperas un tema del teatro español en Der Corregidor; Beethoven hizo transcurrir en España su Fidelio, Mozart su Don Juan; Carlos Reinecke compuso una hermosa obertura para La Dama Duende; Strauss compuso un poema sinfónico sobre Don Quijote; Grillparzer escribió un famoso drama titulado El Sueño es una vida y otras de inspiración española, etc. etc. En muy poco tiempo no ya un autor, sino un conjunto de obras de diversos autores, se incorporaba al repertorio teatral.

Todo nuestro teatro fue avalado por los más grandes autores literarios alemanes. Goethe sintió, especialmente en su juventud, una veneración sin límite hacia Calderón. El gran Goethe escribió refiriéndose a El Príncipe Constante:

“En esta pieza, como en las precedentes, una multitud de causas peturban, sobre todo en la primera lectura, el deleite producido por trozos aislados; pero una vez se ha llegado hasta el fin, al surgir la idea ante los ojos, como el Ave Fenix de las llamas, creemos que no existe nada más excelente. Merece ser colocado, sin duda, junto a La Devoción de la Cruz. Me atrevería a decir que en caso de que se perdiese la poesía del mundo entero, podría ser reconstruída a base de este drama”.

No menos entusiastas son las palabras de Schilling, el filósofo del romanticismo:

“Esta pieza de Calderón -se refiere a La Devoción de la Cruz- ha despertado en mí los más hondos sentimientos de admiración y encanto. Se trata de una concepción totalmente nueva y nos descubre, más de lo que yo pudiera decir, las perspectivas de grandeza de que es capaz la poesía romántica. Si alguna vez he leído una pieza que sea a la vez todo forma y todo fondo, es ésta de Calderón: forma y fondo se compenetran aquí hasta la absoluta diafanidad. El mismo Shakespeare me parece oscuro comparado con Calderon”.

Schiller no fue, ni mucho menos, un entusiasta de Calderón al que apenas leyó. Sólo la presión general le llevó a estudiarlo ya raiz de su lectura admitió que con Calderón se me ha abierto un mundo completamente nuevo, viendo en él un arte muy elevado y toda la discreción del maestro. Schopenhuaer era también un entusiasta de nuestro teatro que citaba con frecuencia en sus obras. Consideraba El Quijote como una de las cuatro grandes obras maestras de la humanidad y, como es bien sabido, era un devoto de nuestro Gracián. Del Oráculo Manual -que como hemos dicho tradujo él mismo- dijo:

“Una lectura única es del todo insuficiente, pues el libro ha sido compuesto para que se lea continuamente, para el uso cotidiano y ocasional, para ser el verdadero compañero de la vida. Por eso el que lo haya leído, y aún el que no haya hecho más que hojearlo, deseará poseerlo”.

Por desgracia nadie quiso publicar El Criticón pese a que Schopenahuer había escrito a un amigo diciendo:

“Mi escritor predilecto es el filósofo Gracián. He leído todas sus obras y su Criticón es uno de los libros que más amo. Con gusto lo traduciría si encontrase un editor”.

Grillparzer, autor por desgracia poco conocido aquí, hacía la comparación siguiente: Calderon es el Schiller, Lope de Vega el Goethe de la literatura española, inclinándose el autor austríaco por Lope, quizás por haber contribuido a descubrirlo.

Un texto muy adecuado al tema que tratamos, es el que se halla en el famoso Wagner-Lexicon del prestigioso crítico wagneriano Glasenap. En la voz España podemos leer:

“Algunos dudan de que el arte y la ciencia sigan caminos de desarrollo separados de la vida política de un pueblo en su florecimiento y decadencia. Se contempla el renacimiento del nuevo arte bajo las condiciones políticas de los principios de la Edad Media y creen que no pueden reconocer una interrelación entre la decadencia de la iglesia romana, el dominio de las intrigas dinásticas de los Estados italianos, así como la presión espiritual de la Inquisición en España con la espléndida floración cultural en Italia y España en la misma época”.

“Aún dando la razón a la actual Francia (1861) en sus permanentes quejas sobre las limitaciones de la libertad política de la nación, estas podrían ser combatidas, no sin razón, con la referencia a ese período del florecimiento del arte español e italiano, en donde iban mano a mano, junto con una brillantez cultural decisiva en la civilización europea una, así denominada, falta de libertades políticas”.

“El que los franceses no hayan conseguido jamás, en ninguna época, ofrecer, ni de lejos, un arte semejante al italiano o acercarse siquiera a la literatura dramática española, debe tener un fundamento distinto del alegado...”

“... Con base a esta esfera de realidad, en la que Lope de Vega fue tan prolífico, se desarrolló el drama, dirigido por Calderón de la Barca, en su tendencia idealista, con tantos puntos de contacto con los italianos, que muchas de sus piezas podemos considerarlas casi como óperas... A través de Calderón se expresa la importancia de la idiosincracia española: una explosión incomparable, con tal aceleración en la evolución, que muy pronto debía llegar a la muerte de la materia ya la negación del mundo”.

Este texto refleja perfectamente la forma de entender a España que se tenía en Alemania en tiempo de Wagner, España era para los alemanes tanto como nuestro teatro. Schlegel aseguraba que

“... en ella -se refiere a España- todo se halla compenetrado del más noble sentimiento nacional; es rigurosa, moral y profundamente religiosa, incluso cuando no habla directamente de religión y moralidad. No hay nada en ella que pudiera pervertir una mentalidad sana, perturbar los sentimientos y desfigurar el buen sentido. Por todas partes encontramos el mismo sentimiento de honor, moralidad rígida y fe profunda”.

Quizá sorprendería a los alemanes descubrir que estos valores que ellos tanto admiraban, eran precisamente los que intentaban sacudirse de encima una buena parte de españoles para lograr ser europeos.

Friedrich Bouterwerk, notable autor, profesor de Universidad en Gottingen, exclamaba:

“¡Qué cosas no podrían engendrar la fantasía española y el sentimiento alemán firmemente unidos! Lo que el español, acordándose de su origen, repite con frecuencia: ¡somos hermanos!, podría hacerse realidad bajo una forma nueva en el terreno de la poesía alemana”.

Sin embargo esa unión de fantasía y sentimiento tuvo ya su plasmación en varios autores: Juan Eugenio Hartzenbuch era hijo de un carpintero alemán oriundo de Schwadorf; Fernán Caballero era hija de Boehl von Faber y, Gustavo Adolfo Becquer, era también de origen alemán.

También encontramos alemanes entre los arquitectos de diversas catedrales españolas, así como igualmente son alemanes los fundadores de diversos pueblos, especialmente de Andalucía.

Diversas circunstancias habían favorecido el entendimiento entre alemanes y españoles, no siendo la menor la feliz casualidad de no tener fronteras comunes ni verse frecuentemente comprometidas ambas naciones en litigios o cuestiones de intereses. Incluso en las dos guerras mundiales España no se vió enfrentada a Alemania.

Sea como sea no es de extrañar que, en medio de ese entusiasmo general por nuestro teatro, Wagner tuviese un pronto contacto con él, si bien, pese a todo, se le puede considerar como precursor dada la época en que vivió.

La intervención en favor de los clásicos españoles de los grandes alemanes, y entre ellos en forma destacada Wagner, han hecho que prácticamente sea Alemania la nación del mundo donde se representan más obras de nuestros clásicos. Por suerte España en los últimos años ha despertado de su letargo y con una cierta periodicidad repone algunas de las obras inmortales de Calderón, Lope, Tirso...

WAGNER Y EL TEATRO CLÁSICO

Al pasar al tema central de esta obra hemos de tener en cuenta, antes que nada, una consideración fundamental: Wagner era un poeta.

Si no partimos de buen principio de esta afirmación, indispensable, daremos posiblemente muy poca importancia, a la opinión de un músico sobre poesía, como se la daríamos opinando de astronomía.

“Mi objetivo es interesar al público en la acción dramática misma, sin que se vea obligado a perderla ni un momento de vista; todo el ornato musical, lejos de distraerlo, sólo debe parecerle un medio de represen- tarla” ²³.

Ese fue siempre el objetivo de Wagner. En el siglo XIX eligió la ópera como campo de trabajo, el teatro en suma, como quizás en el siglo XX habría elegido el cine. Pero su objetivo fue siempre el de adornar, apoyar la acción dramática por medio de la música y no, al contrario, utilizar el poema al servicio de la obra musical.

El propio Wagner nos refiere que estando en París en casa de un editor, llegó un hombre preguntando si había llegado ya la partitura del Tristán, que él había encargado:

“Muy intrigado me hice presentar a él, y al enterarme de que poseía las partituras de mis óperas anteriores, le pregunté qué placer podía encontrar, no sabiendo el alemán, en mis composiciones dramáticas, pues la música está tan estrechamente vinculada al poema que, a mi juicio, no podía comprenderla en modo alguno” ²⁴.

Palabras que ponen de manifiesto hasta que punto para Wagner su obra era ante todo poesía.

Wagner estaba más cerca de Shakespeare que de Beethoven y, si bien conocía ampliamente a ambos autores, en líneas generales -especialmente en la segunda mitad de su vida, una vez consolidado su oficio de músico- dedicaba muchísimas más horas a la lectura de dramas y tragedias que a la audición de composiciones musicales.

“No se tiene en cuenta -escribe el gran biógrafo y amigo de Wagner, Houston Stewart Chamberlain- el hecho capital de que en toda la segunda mitad de su vida y a pesar de las privaciones del destierro, no aceptó jamás el cargo de director de orquesta, ni quiso nunca escribir lo que nosotros denominaríamos una ópera; y que más tarde, cuando llegaron para él mejores tiempos y pudo poner finalmente en escena sus grandes obras, se cuidó minuciosamente de todo, excepto de dirigir la orquesta” ²⁵.

Esta postura de Wagner es tan acusada que su primera esposa, Minna, no llegó nunca a comprenderlo, por cuyo motivo escribió una carta a un amigo en la que decía:

“El director ha ofrecido a mi Richard 200 francos al mes por realizar las funciones de director de orquesta, pero Wagner estima que es indigno de él ganar dinero y le gusta más vivir de limosnas y de dinero prestado”.

Unicamente en sus peores días en París se dedicó profesionalmente a la música, lo cual abandonó en cuanto pudo, dejando patente constancia por escrito de lo mucho que le disgustaba ese trabajo.

Acaso el primero en percatarse de su talento poético -por encima del musical- fuese un absoluto desconocido: León Piller, antiguo director de la ópera de París. Ese hombre singular en cuanto vió el libreto de El Holandes Errante se interesó por él, pero no quiso ni oir la posibilidad de que el mismo Wagner le pusiese música.

Su música no fue nunca aceptada en París, pero sí sus textos. Tuvo más éxito como crítico musical que como compositor. Además Wagner era autor de diversos libretos que había regalado a amigos suyos. La Feliz Familia de los Osos se la dió al director de orquesta Loebmann, mientras La Noble Prometida se la dió a un músico de Praga llamado Kittl que, con el título de Los Franceses frente a Niza la estrenó con éxito manteniéndose en cartel. Igualmente sobre encargo escribió La Mina de Falún para el compositor Dessauer.

Contrariamente todos los intentos de Wagner de lograr éxitos con música pura, no dejaron de ser un fracaso. Incluso obras de la madurez como la gran marcha conmemorativa del centenario de la Independencia de los Estados Unidos, compuesta en 1876, o las marchas dedicadas a Luis II (1864) y al Emperador Guillermo (1871), no lograron ningún éxito y se editan discográficamente como rarezas.

Todos los revolucionarios descubrimientos de Wagner en el terreno musical sólo fueron concebidos como apoyo a la acción dramática. El famoso acorde de Tristán, de donde se supone arranca la música atonal, no fue utilizado por Wagner más que para esa obra, pues la acción dramática la exigía. Wagner no podría haber imaginado jamás la atonalidad en una sinfonía.

“Las más audaces osadías de Wagner se justifican por la acción dramática y tienen su origen en las palabras del poema; el mismo Wagner se abstiene de semejantes monstruosidades en sus composiciones puramente musicales; por el contrario, éstas resultan correctas hasta en sus mínimos detalles”.

Palabras de Hans von Bülow en una carta escrita a Nietszche que son suficientemente elocuentes ²⁶.

Así pues hemos de tener muy presente que las opiniones de Wagner con respecto al Teatro Clásico, no son las propias de un músico, sino de un dramaturgo, de un igual. Tienen el mismo valor que la opinión de Shakespeare hablando de Calderón o viceversa. Dos eminentes hombres de las letras lo confirman. Baudelaire dice, no es raro que los literatos en particular muestren viva simpatía por un músico que se vanagloria de ser poeta y dramaturgo, encontrando igual opinión en Marcelino Menendez y Pelayo al escribir: verdadero e inspiradísimo poeta, quizás poeta antes que músico.

Las opiniones de Wagner son, pues, muy importantes y, además, constituyen probablemente las más entusiastas de una personalidad extranjera sobre nuestro teatro.

Perdonará el lector si nuestra modesta pluma, propia de discípulo desusadamente fanático ²⁷ en palabras del anti-wagneriano Honolka, se exceda en términos laudatorios, bien sea al hablar de Wagner o de nuestros clásicos pero, sinceramente -y como lo confirman las opiniones de Wagner seguidamente expuestas-, bien lo merecen.

Sin embargo, antes de reseñar dichas opiniones, hemos de referirnos a las fuentes de información. Para nuestro trabajo hemos utilizado preferentemente las opiniones personales de Wagner por escrito y, cuando esto no ha sido posible, nos hemos tenido que contentar con referencias. Dentro de este capítulo hemos de incluir los Diarios de Cósima, esposa de Wagner, recientemente publicados -pues había expresa prohibición de editarlos por parte de la autora-. Gracias a estos Diarios se pueden seguir con detalle, las lecturas de Wagner pero, en lo que respecta concretamente a Calderón, hemos de constatar el hecho indudable de que la opinión de Cósima y de su marido, no eran siempre idénticas. Mientras en la mayoría de terrenos prácticamente Cósima y Wagner pensaban exactamente igual, en el tema de Calderón el contenido religioso hizo surgir ciertas diferencias, de ahí que algunas opiniones puestas por Cósima en boca de Wagner deban ser tomadas con reservas.

Mencionaremos a este respecto que, durante un corto período de tiempo, Cósima renunció a las lecturas de Calderón -que en ocasiones había hecho ella sola- dejando a Wagner que hiciese al respecto lo que desease. Poco después, sin embargo, volvieron a las habituales lecturas comunes.

No encontrando nunca una mención crítica de Wagner respecto a Calderón, sí hemos de anotar dos referencias negativas en los Diarios. El 8 de septiembre de 1882 anota Cósima: Frente a la admiración siempre creciente por Shakespeare, su antigua predilección por Calderón está decayendo ²⁸ y, apenas unos días después, el 22 del mismo mes, insiste: Por la tarde hablamos mucho de Calderón. Evocamos la época de nuestro entusiasmo por el poeta y nos decimos que se ha de estar en un estado especial de espíritu para poder apreciar esas obras artificiales ²⁹.

Esas opiniones adversas, son sin embargo más propias de Cósima que de Wagner, aunque parece ser que a ambos les desalentó su contacto con los Autos Sacramentales obras de singular carácter y de difícil comprensión, ¡tanto más para un alemán, protestante y que tenía casi una religión propia! La llamada religión de la compasión era el fundamento de la moralidad de Wagner donde se resumían los más elevados principios cristianos y la parte más ideal del budismo.

Pese a todo hay que pensar que con frecuencia son muchos los autores alemanes que, profesando admiración por Lope y Cervantes, desdeñaban a Calderón. En Wagner fue exactamente al contrario, y así cuando se trató de elegir las lecturas de su hijo Siegfried, Wagner fue muy claro:

“Esta mañana hemos trazado el plan de lecturas de Siegfried -anotación en el diario del 16 de agosto de 1880-: Filosofía: Schopenhauer. Religión: Eckhart y Tauler. Arte: R. Wagner. Historia Natural: Darwin. Historia: los griegos, los romanos, los ingleses. Novelas: W. Scott, Balzac, los franceses, los italianos (Maquiavelo). Aparte de estos, todos (pero solamente ellos), los espíritus de primera magnitud: Goethe, Schiller, Dante, Calderón, Shakespeare, Homero, Esquilo, Sofocles”.

Es verdaderamente digno de mención que omitiese a Cervantes a quien admiraba enormemente. El problema básico al leer a Calderón la encontraban muchos alemanes en la doctrina religiosa. Wagner sabía penetrar más allá del simbolismo externo, la cual no le era posible lograr a Cósima. Sólo abstrayéndose de los condicionantes de la época y profundizando en el drama en sí era posible llegar a Calderón con toda pureza. El mismo Glasenapp en el mencionado Wagner-Lexicon hace esta misma advertencia en la voz Calderón :

“Juzgaríamos falsamente al gran Calderón si le consideraramos como un producto de la doctrina dominante del catolicismo de aquel tiempo, como la jesuítica; pues es bien claro que el conocimiento profundo del mundo del maestro le hace dejar tras de sí la cosmovisión jesuítica, mientras sus obras estaban tan influenciadas en su forma que debemos primero superar la inicial impresión para colegir el sentido profundo de sus ideas. A Calderón le era imposible una expresión más clara de sus ideas en las representaciones de sus dramas para un público al que seguramente sólo podía dirigirse en el sentido de la doctrina jesuítica, en la que había sido educado”.

En todo caso sí debemos aceptar como válida la observación de Cósima según la cual es preciso un estado especial de espíritu para comprender las obras de Calderón. Lo propio podemos decir, precisamente, de las de Wagner. El estado anímico es imprescindible para llegar a conocer y, sobre todo, sentir las grandes obras maestras, estado anímico éste, que fue precisamente -como veremos luego- el que permitió la identificación de Wagner y Calderón.

Con todo las dos últimas citas registradas en los Diarios no son en absoluto críticas. El 6 de octubre de 1882, después de leer las dos primeras escenas del segundo acto de Julio César. Wagner habla de Calderón para decir que Shakespeare es incomparable, no es literatura como Calderón, sino que es únicamente drama³⁰. La última cita, es del 17 de noviembre del mismo año, tres meses antes de morir. Su esposa anotó:

“Habla seguidamente de la cultura y dice que la decadencia instantánea es la prueba de la grandeza de una cultura, que la tragedia griega desapareció muy rápidamente y que lo mismo pasó con la tragedia española, Calderón” ³¹.

Pero no nos adelantemos. Si hemos querido incluir al principio estas citas menos entusiastas es porque, dejándolas para el final, ofrecerían una falsa imagen de la postura de Wagner al respecto.

Como hemos mencionado antes, quizás ciertamente para comprender a Calderón, para sentirlo más que para entenderlo, es preciso estar en un determinado estado espiritual. Wagner, cumplidos ya los 70 años, habiendo terminado su obra con la culminación insuperable de su maravilloso Parsifal, habiendo creado, como queda dicho, su propia religión, una religión perfecta y sublime como ninguna, quizás no encontraba en Calderón todo lo que él hubiese querido. Hemos de reconocer que en este momento Wagner se hallaba muy por encima de nuestro admirado poeta pero... ¿cuando trabó contacto Wagner con la obra de nuestros clásicos? .

Curt von Westernhagen, fallecido en 1982 a los 89 años de edad, la principal eminencia del wagnerismo en el mundo, logró encontrar la biblioteca que Wagner había tenido en Dresde y que se creía perdida, y que incluía las obras que pudo consultar más fácilmente de 1842 a 1849, Así pues, ahí puede hallarse el primer contacto con nuestros clásicos. En ella tenía ³², 8 tomos traducidos por J.D. Gries de Teatro de Calderón, con un total de 3.056 páginas, es decir, prácticamente todo el teatro de nuestro autor. Además tenía dos volúmenes de teatro español traducidos por el gran poeta alemán Schlegel, con casi mil páginas y otros dos tomos, también de teatro español, de Friedrick von Schack.

Sin embargo creemos que, al margen de la lectura ocasional de algún título clásico como La Vida es Sueño y quizás otros, su descubrimiento dc Calderón fue hecho de mano de la inmortal Isolda, Mathilde Wesendonk. Las inimaginables veladas nocturnas con los Wesendonk habrían de cambiar la vida de Wagner y la faz de la historia de la música y del drama.

Wagner nunca había encontrado en su esposa Minna, a la compañera que hubiese deseado. Minna quería -muy juiciosamentc además, ya que no había comprendido y sentido la obra wagneriana-, que Wagner se consolidase como director de alguna importante orquesta, pero en Wagner bullía la pasión desbordante del arte del porvenir.

“En las reuniones sociales de Wesendonk -nos dice John N. Burk- ella (Minna) era solo la esposa de Wagner, sin sentido de comprensión, que se hacía invitar a la fuerza. Ella no estaba a la altura para tomar parte en las observaciones agudas en las interminables discusiones habidas sobre Schopenhauer y Calderón” ³³.

La primera cita que hemos descubierto sobre Calderón está fechada el 9 de julio de 1857 y es bien elocuente:

“Para su satisfacción personal le advierto que no he podido trabajar esta noche, pero Calderón, sin embargo, lo he quitado de en medio” ³⁴.

Antes Calderón que el trabajo. Hemos de tener en cuenta que, aunque la primera carta a Mathilde Wesendonk -en cuya correspondencia se halla esta cita- corresponde a 1853 (a Otto Wesendonk un año antes), no encontramos ninguna carta extensa dirigida a ella sola, hasta que el viaje de Wagner a Londres la propicia el 30 de abril de 1855, habiendo escrito a primeros de mes una extensísima carta a Otto Wesendonk.

No volvemos a encontrar una nueva carta de alguna extensión, a Mathilde hasta el 11 de agosto de 1856 y, pese a ello, carece de contenido alguno. Simplemente le suplica su apoyo para lograr alquilar una casa cerca de los Wesendonk. La próxima carta de considerable extensión es ya la que inicia y descubre el apasionado amor que Mathilde ha despertado en Wagner. Esta carta data del 6 de julio de 1858.

Podemos pues asegurar, sin ningún error, que la pasión por Mathilde se acompañó del descubrimiento de Calderón. En este momento no leo más que a Calderón, ³⁵ escribe a Liszt el 1 de enero de 1858. En esa época ha de devorar las obras cumbres de nuestro poeta y, además, conocerlas en profundidad.

Gracias a los Diarios de Cósima Wagner, a los que ya nos hemos referido, disponemos de diversos comentarios críticos de Wagner sobre varias obras. Sabemos que leyó, entre otras, La Dama Duende, La Gran Cenobia, El Mayor Monstruo del Mundo, El Médico de su Honra, La Devoción de la Cruz, La Sibila de Oriente, Amor, Honor y Poder, Apolo y Climene, El Verdadero Dios Pan, El Hijo del Sol: Faeton, El Monstruo de los Jardines, Céfalo y Procris, La Divina Philotea, La Niña de Gomez Arias... y dado que alguna de estas obras las leyó varias veces, hemos de suponer qu también debió leer las más famosas como La Vida es Sueño, El Mágico Prodigioso, El Principe Constante etc.

Prueba evidente de que fue Mathilde la que le inició en Calderón o que, en todo caso, tenía tanto entusiasmo como él por nuestro autor , lo tenemos en otra de las cartas a Mathilde, escritas por Wagner:

“Después de una hermosa y reparadora noche, al despertarme, mi primer pensamiento fue para este postludio mejorado: vamos a ver si a la señora Calderón le gusta, cuando se lo ejecute hoy” ³⁶.

Si llega a llamarla señora Calderón es indudable que el entusiasmo de Mathilde por el gran dramaturgo español debía ser evidente y notable.

Calderón, pues, era un especie de puente de unión entre Mathilde y Wagner. Primero como tema profundo de conversación mientras los dos matrimonios departían amablemente, luego como punto de unión. ¿Qué une más que un libro sentido en común?.

Pero de lo que no hay ninguna duda es de que mientras germina este profundo amor en los dos corazones, Calderón está siempre presente, e incluso, cuando el idilio tiene que terminar -debido al aprecio que tanto Mathilde como Wagner sienten por Otto Wesendonk-, Calderón sigue siendo el recuerdo lejano de la época feliz. Wagner escribe a Mathilde desde Venecia el 18 de octubre de 1858:

“Hoy hace un año que tuvimos una bella velada en casa de los Wille. Hacía un tiempo maravilloso. Al regreso del paseo, hacia las alturas, tu marido ofreció el brazo a la señora Wille, yo pude, pues, ofrecerte el mío. Hablamos de Calderón. ¡Qué a propósito venía!” ³⁷.

Desde París el 1 de enero de 1860 le escribe:

“Cuando me encuentro en esa inquietud interior, entonces no puede actuar sobre mí ningún cuadro, ninguna obra plástica: constituye como un mecanismo sin sentido que rebota, solo el mirar por encima de todo ello me conduce a lo que me tranquiliza. Constituye esto la única visión que me es simpática, esta visión más allá del mundo es la única que comprende el mundo. Así miraba Calderón y ¿quién ha hecho versos más maravillosos sobre la vida, la belleza y la flor de la vida que él?” ³⁸.

El 6 de abril de 1861, más de un año después, vuelve la añoranza de las veladas calderonianas.

“Mi niña, ¿a dónde ha volado la suerte de las noches de Calderón? ¿qué fatalidad me ha hecho perder mi único asilo noble? Crea lo que pueda deducir en otro lugar, cuando dejé aquel asilo, mi estrella voló a la ruina. ¡Ya sólo puedo hundirme!” ³⁹.

Es fácil imaginar a los dos matrimonios callados, escuchando la lectura de una determinada obra de Calderón, y la devoción con la que Wagner o Mathilde, recitarían los versos más profundos. ¡Cuan apropiados serían a su peculiar situación aquellos versos de Calderón!:

“Dificilmente pudiera

conseguir, señora, el Sol

que la flor del girasol

su resplandor no siguiera:

Dificilmente quisiera

el Norte, fija luz clara,

que el imán no le mirara;

y el imán difícilmente

intentara que obediente

el acero le dejara.

Si el sol es vuestro esplendor,

girasol la dicha mía;

si Norte vuestra porfía

piedra imán es mi dolor;

si es imán vuestro rigor,

acero mi ardor severo;

pues ¿cómo quedarme espero,

cuando veo que se van

mi Sol, mi Norte, mi imán,

siendo flor, piedra y acero?” ⁴⁰.

Lamentablemente Wagner nunca escribió nada extenso sobre nuestro autor, y ello pese al interés de la propia Cósima:

“Querría que Ricardo se decida a escribir algo sobre Calderón, pues nada se ha escrito que agote el tema sobre este poeta eminente y difícil de comprender, Me duermo meditando sobre este proyecto” ⁴¹.

Sin embargo, en la correspondencia con Liszt, podemos encontrar algunos extensos comentarios. Wagner escribió a su amigo, el famoso compositor, una carta el 25 de enero de 1858, es decir, en plena época del romance con Mathilde.

“Mi querido Franz:

Mi buena estrella me ha hecho encontrar un amigo más. Me ha sido posible experimentar cuan reconfortante es, en plena madurez de la vida, tomar conocimiento de un poeta como Calderón. El me ha acompañado incluso aquí; acabo de terminar la lectura de Apolo y Climene y después El Hijo del Sol, Faeton.

Calderón, ¿te es familiar ya? Vista mi poca aptitud para las lenguas (¡como para la música!), no es desgraciadamente abordable para mí más que en una traducción. Pero Schlegel, Griez (por el estudio de los fragmentos más remarcables), von der Malsburg y también Martin (de Brockhaus) han hecho mucho para revelarme el espíritu y a menudo incluso la increíble finura del poeta. No me equivoco mucho al colocar a Calderón por encima de otros autores semejantes. Ha sido también él quien me ha hecho ver lo que es realmente España: el producto de una floración extraordinaria, incomparable, que se desarrolla con una rapidez tal que, pereciendo la materia, debía llevar inevitablemente a la negación del mundo.

El carácter de la nación, mezcla de delicadeza y de pasiones profundas, encuentra en la idea del honor una expresión en la cual los sentimientos más nobles y al mismo tiempo los más terribles, se vuelven una segunda religión, en la cual el egoismo más espantoso y la abnegación más sublime buscan igualmente su satisfacción. Nunca la naturaleza del mundo propiamente dicha podría aparecérsenos bajo trazos más limpios, más brillantes, más imponentes, pero al mismo tiempo más negativos y más espantosos.

Las pinturas más sorprendentes del poeta tienen por objeto el conflicto entre este honor y la simpatía, este sentimiento profundamente humano; es el honor el que determina las acciones que el mundo aprueba y exalta; la simpatía mancillada se refugia en una melancolía casi inexpresada, pero sin embargo más profunda, una melancolía generosa que nos hace reconocer lo que hay de terrible y de futil en la naturaleza del mundo.

Es esta convicción, por así decir, trágica, la que, en Calderón, se traduce en una maravillosa potencia creadora, y bajo este punto de vista ningún poeta en el mundo le iguala. O la religión católica ha intervenido para reconciliar estos dos extremos y en ninguna parte ha podido coger la importancia que tiene aquí, o el contraste entre el egoismo del mundo y la simpatía del indivíduo ha tomado el carácter más claro, más categórico, más plástico que en ninguna otra nación.

Lo que es todavía más significativo es que casi todos los grandes poetas españoles, en la segunda mitad de su vida, renuncian al mundo para entrar en la religión. Pero entonces, constatamos un hecho absolutamente único: el de que, en esta nueva existencia, después de haber triunfado enteramente de la vida por la idea, estos poetas han sabido pintar esta misma vida con una seguridad, una verdad, un calor y una nitidez que no habían conocido en su anterior vida; ¡qué digo yo! En el fondo de sus conventos ellos han dado a luz creaciones las más graciosas y placenteras. Frente a este fenómeno tan maravillosamente sugestivo, cualquier otra literatura nacional me parece muy débil e insignificante, y si la naturaleza ha hecho surgir un Shakespeare en medio de los ingleses, es necesario acordarse de que Shakespeare ha sido el único en su género. Asimismo cuando yo veo a la admirable nación inglesa, esa cambalachera universal, que continúa floreciendo y prosperando maravillosamente, mientras que la nación española está herida de muerte, estoy impresionado porque este fenómeno esclarece para mí, de manera tan viva, el problema que hay que resolver en este mundo”⁴².

Quizás este comentario de Wagner fue también decisivo para que Liszt se decidiese, ese mismo año, a tomar la tercera orden de San Francisco y el 25 de abril de 1865 a tomar las órdenes menores y vestir sotana, siendo un venerable abate.

Poco imaginaba Wagner que lo mencionado referente a los clásicos españoles, iba a realizarse en su amigo y que, además, como también había dicho, la producción musical no se vió mermada por esa decisión de Liszt. Al contrario, pues entre sus obras posteriores a su ordenación podemos mencionar el oratorio Christus que hizo escribir a Wagner que si eran en Roma tan iluminados como infalibles, los fragmentos del Christus deberían ser ejecutados en cada una de las fiestas a las cuales se refieren, diciendo que era admirable que el catolicismo, en nuestros días, fuera capaz de producir una obra de arte que lo resumiera de una manera tan viva y sorprendente ⁴³.

Liszt responde a Wagner el 30 de enero:

“¡Tu has reanudado el conocimiento de Calderón en París, mi querido Ricardo; a buena hora! He aquí alguien alegre que te ayudará a olvidar a la gente miserable y a la propia miseria. ¡Yo no lo conozco, ay de mí, más que superficialmente, y hasta el presente no he llegado aún a asimilarle! Grillparzer me dijo antaño cosas maravillosas y si tu quieres continuar en este elemento entonces volveré a leer algunas obras de este poeta. Escríbeme cuando puedas y dime por qué fragmentos debo empezar. Me gustan los dos factores principales de lo que me hablas: el catolicismo y el honor. ¿No crees que se podría hacer con esto alguna obra musical? He aprovechado la traducción del cardenal Diepenbrock para leer un drama religioso extraordinario, donde se mueven el cielo, el aire y la tierra con todas las potencias de la naturaleza; el título de la obra no me viene a la cabeza en este momento, pero ya lo buscaré. Quizás un día puedas decirme de que manera podría moldear y encarar esta materia para hacer un poema sinfónico” ⁴⁴.

Liszt no llegaría a volver sobre el tema de esta proyectada obra, pero entre su producción pianística dejaría su Rapsodia Española, obra de gran sabor popular.

Por otra parte Wagner no contestó directamente a Liszt el contenido de esta carta, sino que lo hizo a través de la hija de la que a la sazón tenía que convertirse en esposa de Liszt, la Princesa de Wittgenstein. El 8 de febrero Wagner escribe a María Wittgenstein una extensísima carta en la cual, entre otras cosas dice:

“Franz me escribió al final sobre Calderón y me pidió consejo sobre desde donde debía comenzar a ocuparse de él. El tema del honor y del catolicismo, que en mi comunicación resalta con más fuerza, no lo encuentra, según parece, expresado ostensiblemente en una obra determinada. La importancia intuída por mí sobre dicho tema, se basa más bien en la impresión total mía de todo el período literario espafiol. En las obras, donde el honor constituye la temática especial, el sentimiento de exigencia del antagonismo salvador es, más bien, el secreto no expresado del poeta; la propia representación finaliza, casi siempre, con la satisfacción exterior de ese sentimiento nacional, mientras que únicamente nosotros notamos con dolor el sacrificio del sentimiento. Nadie es en esto más objetivo que Calderón. Pero precisamente este dolor lo desatan los autos sacramenta/es y es aquí donde Franz encontrará aproximadamente lo que exige. Yo, particularmente, todavía me los he reservado. Traducidos estos dos tomos por Eichendorf y ahora también dos por Franz Lorinser. ¿Cómo deben utilizarse? Todavía no tengo un concepto claro. No estoy inclinado en modo alguno por el empleo de tales obras terminadas. Habría que encontrar algo que, tal y como es, se pudiese componer en forma oratoria. Miraré con lo que tropiezo; lo importante es que Franz descubra por sí solo la materia simpática. ¿Qué hace ahora el incansable?” ⁴⁵.

Cuatro días más tarde escribe a la propia futura esposa de Liszt, la Princesa Carolina de Wittgenstein, complementando el texto anterior, con las palabras:

“A mi me atrae cada vez más de los grandes poetas lo que callan que lo que hablan. La grandeza de un poeta la aprendo mucho más de sus silencios que de lo que dicen y por ello es Calderón para mi tan querido” ⁴⁶.

Wagner está definitivamente encadenado a Calderón y sólo después se interesa por los otros autores españoles. Posiblemente de no haber conocido a Calderón, España no habría existido para él, y también, muy posiblemente, la acción de Parsifal no la habría hecho transcurrir en nuestro país.

A partir de ese conocimiento de Calderón y ese apasionamiento sin límites, encontramos un vacío de información entre esta última carta del 12 de febrero de 1858 y el próximo texto sobre Calderón de Wagner que hemos encontrado y que es de 1864.

Ni en la correspondencia con Liszt que prácticamente termina en 1860, ni en la de Mathilde que llega hasta 1863, encontramos nada. Sin embargo, su interés no disminuye en estos años y el propio Wagner en Mi Vida nos habla de una representación de Calderón a la que asistió a principios de 1862:

“Escribí a Federica Meyer, de Franckfurt, rogándole que me previniera cuando pusieran nuevamente en escena El secreto público de Calderón, cuya primera representación me había pasado inadvertida. Agradecida a la simpatía que yo le mostraba, Federica Meyer me contestó que dicha obra no volvería a representarse, pero que iba a presentarse Don Gutierrez del mismo autor. Me trasladé a Franckfurt para esa velada y tuve ocasión de conocer personalmente a aquella interesante artista. Me consideré satisfecho de la forma como transcurrió la representación de la tragedia. La inteligente intérprete del papel principal únicamente estuvo a la altura de su cometido en los pasajes de ternura, pues en las escenas patéticas pareció faltarle el vigor necesario” ⁴⁷.

Es pues de suponer que si llegó a viajar para asistir a una representación de Calderón, su entusiasmo por dicho autor no había sufrido mella, e igualmente es de suponer, que con mayor razón habría asistido a otras representaciones en las cuales no le fuese preciso viajar.

En 1864 otras citas de Mi Vida dan constancia de que su entusiasmo por Calderón no ha decrecido y, en 1869, volvemos a poder seguir las lecturas de Wagner a través de los Diarios de Cósima. La primera referencia es del 11 de enero de ese año:

“Me cita a Calderón: la cosa más terrible es el amor feliz, porque entonces todo son temores” ⁴⁸.

Las citas de Wagner sobre Calderón parece ser que eran frecuentes, prueba evidente de lo bien que lo conocía. En una Hoja de Album, enviada por Wagner a María de Buch, el maestro escribió estas palabras de Calderón: Lo que es imposible de callar es imposible de decir ⁴⁹.

“Las creaciones de Goethe son más tiernas, más íntimas, más sutiles, los sueños de Calderón son más extraños, más apasionados y más melancólicos” ⁵⁰.

Estas palabras las escribe Cósima el 18 y el día 9 de febrero hallamos de nuevo el ferviente entusiasmo.

“Acabamos la tarde leyendo La Gran Cenobia de Calderón. Un maravilloso primer acto, una escena incomparable en el segundo (Cenobia y Decio en el campo de batalla) y un tercer acto muy ridículo, donde los personajes parecen marionetas, todo ello nos da mucho que pensar y comentar” ⁵¹.

No hay duda de que esta no es de las mejores obras de Calderón pero si vamos a detenernos un poco en ella es por una razón sencilla. Cuando nosotros la leímos, nuestra impresión fue exactamente la misma. No hace falta decir la íntima ilusión que tuvimos cando pudimos leer en los Diarios esta misma opinión.

Por otra parte es ésta, una de las pocas ocasiones -en El Quijote abundan más- en que Wagner, aunque a través de Cósima, opina sobre un obra, e incluso sobre una escena en particular, dejándola anotada su esposa en el Diario justamente para la posteridad.

La pletórica inspiración de Calderón se manifiesta en toda su belleza en el primer acto, lleno de profundos pensamientos que, expresados además en verso, tienen un doble y profundo valor.

La obra se inicia con un monólogo de Aureliano quien encuentra abandonada una corona de laurel que se ciñe. Aparece entonces la sacerdotisa Astrea -la obra transcurre en la Roma antigua- y le corona como Emperador. En la relación Astrea explica como el anterior fue derrotado y abandonó su corona en la espesura:

“Este, afecto a los cristianos

siendo cruel y ambicioso,

causó en los pechos del vulgo,

en vez de obediencia, enojo,

porque es en su condición

el vulgo un disforme monstruo

que no perdona a ninguno,

con ser compuesto de todos”.

Aureliano acepto el título,

fundando su buena fortuna en

...que solo consigue muchos trofeos

quién ha pretendido pocos”.

Llega posteriormente Decio derrotado, al enfrentar sus tropas a las de Cenobia y expone al nuevo César las causas de su derrota con las palabras:

“Licencia de hablar te pido

para que en tanto rigor,

sino premio al vencedor,

des disculpas al vencido”.

Aureliano le permite hablar diciéndole:

“¿ Qué disculpa habrá que aguarde

hombre que vencido viene?

Di por ver, si alguna tiene

disculpa de ser cobarde”.

Decio relata las virtudes de su enemiga, entre las cuales no es la menor su belleza:

“Porque mujer cuyos blasones,

dan temor al temor, muerte a la muerte,

asuntos a la fama, admiraciones

a los cielos, mujer altiva y fuerte

gallarda en paz, en guerra belicosa

parece que le sobra el ser hermosa”.

Aureliano no atiende a razones y le acusa de ser cobarde, de haber sido vencido por una mujer y le degrada ante sus tropas. Decio le increpa:

“Tu eras ayer un soldado

y hoy tienes cetro real,

yo era ayer un general

y hoy soy un hombre afrentado

tu has subido y yo he bajado.

...yo no tengo que temer

y tu tienes que sentir

pues bajo para subir

pues subes para caer”.

Al quedarse solo maldice a Aurealiano:

“Vivas siempre aborrecido

no seas en alto estado

de tu gente respetado

ni de la ajena temido”.

Sin embargo confía en la providencia y no duda en que será ella la que le dé la oportunidad de vengarse:

“Hable el alma

y calle el labio;

pues la continua mudanza

del tiempo, me da esperanza,

que no hay en leyes de amor,

ni tirano sin temor

ni ofendido sin venganza”.

Sigue una escena genial, un diálogo entre Libio y Cenobia que sólo transcribiéndolo completo lograríamos presentarlo en todo su esplendor, pero que muestra con sutileza el afán de Poder de Libio, en caso de muerte de Cenobia.

Se presenta luego un soldado, que no es otro que el personaje cómico, ese gracioso que en ocasiones estropea la acción dramática en nuestro teatro.

Dice ser un gran soldado, pero al pedirle que explique sus hazañas lo hace con evasivas y Cenobia, en bellos versos, le dice:

“Mayor crédito has hallado

en victorias que has tenido

con no haberlas repetido

que con haberlas ganado”.

Entra en ese momento Decio que viene a prevenirla de que Aureliano marcha contra ella con sus ejércitos. Le explica la situación y todo lo que ha acontecido y, agradeciéndole su mensaje, le dice Cenobia que puesto que Aureliano es enemigo de ambos, pueden luchar juntos contra él, a lo que replica Decio que si bien lucharía contra él, no está dispuesto a hacerlo contra su pueblo. Cenobia admira esa decisión y le dice:

“Que más quiero, aunque estimara

tenerte en mi campo yo,

verte con honra en mi agravio

que sin ella en mi favor”.

Versos que rebosan esa nobleza característica del teatro clásico que tanto gusta en Europa.

El segundo acto contiene la más bella escena de la obra, justamente en la misma línea de los versos que anteceden. La guerra empieza y Aureliano es derrotado pero, en su huída le pide a Decio, al que no reconoce y confunde con un soldado cualquiera, que le proteja defendiendo un puente por el cual debe pasar el enemigo para prenderlo. Decio jura hacerlo y cuando se presenta Cenobia se intercambian estas palabras que debieron extasiar al gran Maestro, admirador de ese profundo sentido del honor calderoniano.

SOLDADO 1.

Esta puente nos da paso

CENOBIA

Yo he de matarle, ó prenderle

en su tienda.

DECIO

Aqueso fuera,

a no guardar yo la puente.

SOLDADO 2.

¿Un hombre solo se opone

a un escuadrón?

CENOBIA

O no temes

el conocido peligro

de la vida, o la aborreces.

DECIO

No es, sino que en este pecho

tal fuego el honor enciende,

que es un rayo cada golpe.

CENOBIA

Pues aunque Júpiter fueses,

y aqueste monte tu espada,

he de pasar. -Más detente (aparte)

violento impulso; que aquel

es Decio, si no me miente

aquella banda con que

el rostro cubierto tiene.

DECIO

Esta es Cenobia jAy de mí, (aparte)

en qué confusión tan fuerte

me ponen amor y honor!

CENOBIA

Marcio, retira esa gente,

que yo sola he de ganar

hoy el paso.

SOLDADO 1.

Mira...

SOLDADO 2.

Advierte...

CENOBIA

No hay que advertir.

SOLDADO 2.

A la vista

estaremos.

CENOBIA

¿Tú no eres

Decio?

DECIO

Decio soy, Cenobia;

que ya me huelgo de verte

en esta ocasión, adonde

puedes honrarme y valerme.

CENOBIA

Y yo de verte me huelgo,

adonde seguramente

puedes darme la victoria,

solo con no defenderte.

Siguiendo vengo a Aureliano,

resuelta animosamente

á que hoy en su misma tienda

he de matarle o prenderle.

Nadie me estorba la entrada

sino tú y pues que te ofrece

esta ocasión tu venganza,

déjame pasar, y advierte

que hoy te vengo, si hoy le alcanzo;

y quedamos igualmente,

yo contenta, honrado tú,

y él vencido, con que vienen

tres medios á conseguirse.

DECIO

Pues propones de esa suerte

en prácticas la batalla,

quiero obligarte a que dejes

la pretensión. Aureliano

ahora, sin conocerme,

llegó a valerse de mí.

En ocasión tan urgente

palabra di de guardar

este paso, hasta que viese

rendida el alma á los filos

de tus acerados temples.

Mira si estoy obligado

á cumplirla. y pues tu quieres

convencerme con razones,

esta te obligue a volverte:

ya Aureliano está vencido,

ese triunfo le tienes;

déjame ganar, Cenobia,

ahora el de defenderle

siendo mi contrario: así

quedaremos igualmente,

tu contenta, honrado yo,

y él vencido, con que vienen

tres medios a conseguirse

más noble y más cuerdamente

CENOBIA

Yo tengo mayor razón.

¿Tu no fuiste a que te diese

satisfacción de la ofensa

de Aureliano? Luego tienes

obligación de ayudarme

ahora, cuando pretende

darte mi honor la venganza

que me pediste.

DECIO

Tu vienes

a convencerte a tí misma.

Desde el punto que a valerme

fui de tí, mi honor corrió

por tu cuenta: luego tienes

obligación de mirar

por él tanto, que si hacerte

dueña de Roma quisiera

por trato alevosamente,

tu no lo habías de ser

porque yo traidor no fuese.

CENOBIA

Yo pierdo en esta ocasión

la victoria, y tu no pierdes

la opinión.

DECIO

Sí, pierdo tal.

CENOBIA

Deja...

DECIO

Cenobia, detente,

ó vive Dios, que te mate.

Y puesto que mujer eres

con quien se pueden tratar

cosas de honor, cuando vienes

a esta empresa contra mí,

te pido que me aconsejes.

Considérate en mi puesto;

que lo mismo que tu hicieres,

haré yo.

CENOBIA

Si yo me viera

con la obligación que tienes

en este puesto empeñada,

muriera hasta defenderle.

DECIO

¿Y si el rendirle importara

a un grande amigo?

CENOBIA

No puede

nadie acudir a su amigo

mas que a su honor.

DECIO

¿Y si fuese

una mujer que adorase?

CENOBIA

Perdiera una y muchas veces

vida y honor. ¿Pero tú

tan vano y loco te atreves

a decirme que me adoras?

DECIO

Con poca ocasión te ofendes;

no eres tu...

CENOBIA

Pues al primero

consejo quiero volverme:

guardar el puesto te importa,

ó morir, ó defenderte.

DECIO

Pues si animosa aconseja

una mujer de esta suerte,

¿qué haré yo en ejecutarlo?

CENOBIA

Tu misma acción te condene;

considérate en el mio,

que en esta ocasión se ofrece

en fin de tan gran victoria,

y que el paso te defiende

un gran amigo, ¿qué hicieras?

DECIO

Aunque otro yo mismo fuese,

le matara.

CENOBIA

¿Y si estimaras

su vida?

DECIO

Le diera muerte,

aunque le estimara.

CENOBIA

Y dime,

¿si aquesta persona fuese

un hombre que yo quisiera?

DECIO

¿Cielos, luego tu me quieres?

Perdiera cien mil victorias,

volviérame...

CENOBIA

Tente, tente,

que no soy...

DECIO

Pues al primero

consejo quiero volvenne;

dame la muerte, que yo

contento, ufano y alegre,

moriré de ver que compro

tu alabanza con mi muerte.

CENOBIA

Por no darte aquesta gloria

no te mato; que no quiere

mi ambición que haya un romano

a quien la fama celebre

por tan valiente, animoso,

invencible, altivo y fuerte

que tan tristemente viva,

y muera tan noblemente.

Por ti pierdo la victoria.

Perdonará el lector que nos hayamos extendido tanto en el resumen de la obra que antecede pero, repetimos, siendo una de las pocas en que Wagner concreta sus preferencias en una escena, bien valía la pena saber con detalle lo que desperta