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    Quien busque en esta obra de Wagner un tratado didáctico sobre la técnica del difícil arte de dirigir, se verá defraudado. Pero al mismo tiempo no podrá menos de admirar la cantidad de observaciones, justas unas, sorprendentes otras, pero todas impregnadas de intenso amor al arte, que saltan en cada página del libro.

    Hoy, que la afición a los conciertos sinfónicos se extiende más que nunca por España entera, y que al mismo tiempo,  por la gran difusión de las bandas de música no hay pueblo en ciertas provincias donde no haya por lo menos un director, un Kapellmeister que apasiona la opinión del público, creemos que habrá muchos profesionales y aficionados que leerán con gusto la obrita de Wagner. Para ellos la hemos traducido, sin pretensiones literarias, y procurando, más que una versión literal, dar la impresión justa de la idea, aunque tal vez con excesiva abundancia de palabras en nuestro generoso castellano. Pero no había tiempo de buscar la concisión.

    En esta obra, como en casi todos los escritos de Wagner, se mezcla constantemente la doctrina profunda con las picantes alusiones personales, que si algunas han perdido ya su sal, otras conservan vivo el aguijón. Esto no dejará de agradar a los lectores, de quienes me despido, si por dicha los tengo. Si así fuera, les prometo emplear mi trabajo, modesto, pero bien intencionado, en darles en castellano otras obras de Wagner, que, a pesar de todos los pesares, está hoy más vivo que nunca.

    Propóngome exponer en las páginas siguientes el resultado de mis observaciones personales y el fruto de una larga experiencia en una rama del arte musical que hasta hoy ha estado abandonada a la rutina en su ejercicio y a la ignorancia en su crítica. Para avalorar mi propia opinión en la materia, me dirigiré, no a los directores de orquesta, sino a los ejecutantes instrumentistas y cantores, pues ellos solos experimentan el sentimiento íntimo de ser bien o mal dirigidos. Y aun éstos no pueden decidir en este punto, si, lo que es frecuentísimo, por desgracia, no han tenido nunca la fortuna de estar bajo las órdenes de un buen director de verdad. Lo que yo voy a escribir no es un tratado sobre la dirección, sino una serie de observaciones prácticas, más o menos desarrolladas circunstancialmente.

    Es indiscutible que la manera de tranmisión de las obras musicales al público no puede ser nunca indiferente a los compositores, ya que la impresión no puede ser buena sin una buena ejecución, y la aptitud para juzgar la obra se anula con una mala. Cualquiera que siga con atención y algún conocimiento de causa mis razonamientos acerca de los elementos necesarios para una buena ejecución, se dará cuenta de lo que generalmente en Alemania es, no solamente la interpretación de las óperas, sino también la de las obras sinfónicas.

    Los defectos evidentes de las orquestas alemanas, tanto en su constitución, como en el resultado artístico de su actividad, dependen en primer lugar de las malas cualidades de los músicos que las dirigen. Cuanto más grandes han llegado a ser las exigencias ineludibles de nuestras orquestas, tanta mayor neglicencia e ignorancia han empleado las autoridades superiores de los establecimientos artísticos en la selección y nombramiento de los directores.

    Cuando el máximo exigible a una orquesta se limitaba a las partituras de Mozart, siempre se encontraba dirigiéndola el característico maestro de capilla alemán, altamente respetado (al menos por sus conciudadanos), seguro, severo, despótico y no pocas veces hasta brutal. El último de esta especie fué Federico Schneider, en Dessau; Guhr, de Francfort, también era de la misma clase. Lo que estos hombres y sus congéneres, a quienes se llamaba por chanza, «viejas pelucas», eran capaces de hacer cuando se las habían con la música nueva, lo pude apreciar hace unos ocho años en la ejecución de mi «Lohengrin» en Karlsruhe, bajo la dirección del viejo maestro José Strauss (1773-1866). Este buen viejo, excelente músico, miraba sin duda, mi partitura con espanto y asombro lleno de inquietudes; pero su energía se concentraba plenamente en la dirección de la orquesta, imposible de mejorar en la precisión y el vigor; se veía que todo el mundo le obedecía como a hombre con quien no se juega y que tiene siempre en la mano a sus subordinados. Es digno de notarse que este viejo ha sido el único director célebre entre mis conocidos que haya tenido verdadero fuego: sus tiempos eran con frecuencia más bien precipitados que retardados; pero siempre enérgicos y ejecutados con brillantez. La dirección de H. Esser (1818-1872), en Viena, me ha producido igualmente una buena impresión.

    En fin, lo que hacía a estos directores del antiguo régimen, cuando no peseían tan buenas cualidades como los citados, incapaces de ponerse a la altura de las circunstancias cuando surgía la música nueva, era precisamente su hábito inveterado de formar la orquesta según las normas de tiempos pasados y sujetarse simplemente a lo que permitían los medios empleados según viejas costumbres.

    No conozco ni un solo ejemplo en Alemania de orquesta formada teniendo en cuenta las exigencias de la nueva instrumentación. En las grandes orquestas, los músicos llegan, según antigua costumbre, a los primeros puestos por derecho de antigüedad, y, por consiguiente, no los ocupan hasta que sus fuerzas han disminuído con la edad, mientras que los instrumentistas más jóvenes y enérgicos quedan en segundo término, lo que ocasiona, sobre todo en los instrumentos de viento, un defecto considerable.

    Si en los últimos tiempos, gracias a los constantes esfuerzos y al progreso general de la técnica de nuestros profesores, estos defectos han ido atenuándose, hay otra práctica que produce resultados malísimos y persistentes, que es la manera de cubrir las plazas de los instrumentistas de cuerda. Se sacrifica desconsideradamente la parte de segundos violines, y todavía más la de violas. Este último instrumento se confía generalmente a violinistas inválidos o inhábiles y hasta a un instrumentista de viento, retirado; cuando más, se procura colocar en el primer atril de violas a un buen instrumentista para ejecutar los a solo  que se presentan de cuando en cuando; sin embargo, yo he visto muchas veces que en estos casos hacía el papel de la viola el violín concertino. En una gran orquesta, con ocho violas, no he podido encontrar más que uno que pudiera ejecutar correctamente los numerosos pasajes difíciles de una de mis últimas partituras.

    El sistema de que hablo procede del carácter de la antigua instrumentación, en la cual la viola no se utilizaba más que para reforzar el acompañamiento; puede justificarse también en la época moderna por el mezquino sistema de instrumentación de los compositores italianos, cuyas obras constituyen una parte importante y favorita se ocupan en primer lugar de estas óperas a la moda del gusto notorio del público principesco a quien sirven, del público en el repertorio de los teatros alemanes. Como los mismos intendentes de los grandes teatros, siguiendo día, no podemos asombrarnos de que las pretensiones fundadas en obras completamente antipáticas a estos señores, no sean satisfechas sino en el caso de dar con un direcctor de orquesta de autoridad y seriamente apreciado que sepa exactamene lo que se necesita en las orquestas para interpretar la música moderna.

    Esto es lo que les faltaba generalmente a nuestros  antiguos directores: comprender, sobre todo, la necesidad de aumentar en proporción suficiente el número de instrumentos de cuerda en nuestras orquestas, en relación con el número y empleo cada vez más importante de los instrumentos de viento; pues, lo que se ha intentado recientemente desde este punto de vista, después de evidenciar la creciente desproporción, no ha bastado jamás a colocar a las orquestas alemanas, tan elogiadas, a la altura de las orquestas francesas que nos sobrepujan todavía por la fuerza y habilidad de los violines y más aún de los violoncellos.

    El verdadero y primordial deber de los directores de orquesta jóvenes y que siguen la escuela moderna sería reconocer y ejecutar lo que no han comprendido los del antiguo régimen. Pero se había procurado cuidadosamente que no hicieran sombra a los intendentes de los teatros, y, sobre todo, que no se apoderasen de la autoridad privativa de los enérgicos «viejas pelucas» de los tiempos antiguos.

    Es importante e instructivo ver cómo la nueva generación que representa hoy todo el mundo musical alemán, llegó a los puestos y a los honores en su carrera. Como el sostenimiento de las orquestas se debe principalmente a la existencia de los teatros de corte y de los teatros en general, nos es preciso admitir que las direcciones de los teatros designan a la nación alemana aquellos de entre nuestros músicos que, a su juicio, representan, con frecuencia durante períodos de medio siglo, la gloria y el genio de la música alemana. La mayoría de estos músicos tan favorecidos deben saber como han llegado a esta distinción, pues los servicios por ellos prestados al arte no están muy visibles para los ojos de los profanos.

    El verdadero músico alemán obtenía estos pingües empleos, pues de este modo eran considerados por los que los concedían, en la mayor parte de los casos, por una sencilla aplicación de la ley de la inercia; se subía a fuerza de hacerse empujar poco a poco. De este modo han llegado, según creo, a su elevado puesto la mayoría de los directores de la Orquesta de la Opera de Berlín. Alguna vez, por el contrario, se lla¡egaba a saltos; se alcanzaba la meta de repente por la protección de la camarera de alguna princesa y otros medios análogos. Difícil es calcular el perjuicio causado a nuestras orquestas de los grandes teatros por tales sujetos, completamente desprovistos de autoridad. Carentes en absoluto de méritos, no podían mantenerse en su puesto frente a sus subordinados, sino a costa de humildad ante un jefe superior ignorante, que pretendía saberlo todo, y de su baja complacencia ante las más caprichosas disposiciones. Sacrificando toda disciplina artística, que, por otra parte, eran incapaces de guardar, sumisos y obedientes a todo lo que venía de un superior, llegaban a veces a disfrutar del general favor. Todas las dificultades relativas al trabajo eran salvadas, con satisfacción recíproca, con el auxilio de una invocación llena de unción a «la tradicional excelencia de la orquesta de X». ¿Quién se fijaba, pues, en que las interpretaciones de tan célebre corporación descendían de año en año? ¿En dónde se hallaban los maestros capaces de juzgarlo? No sería la crítica, seguramente, quien lo hiciera, que no sabe más que ladrar, cuando no se le cierra la boca. Y en cerrarle la boca sí que eran competentes en todos lados.

    En nuestros tiempos, estas plazas de director de orquesta son cubiertas por hombres especiales: sin más norma que el capricho de la dirección superior, se hace venir, no importa de dónde, un buen practicón; ¡y esto para inyectar un poco de energía a los directores del país! Esos individuos son los que montan una ópera en quince días y se las arreglan a maravilla para dar tajos a contento y para componer en las obras extranjeras cadencias de efecto para las tiples. La orquesta de la Corte de Dresde ha disfrutado de estas ventajas con uno de sus directores más celebresⁱ .

    Alguna vez también se busca la verdadera celebridad; se quiere una gran figura del mundo musical. Los teatros no tienen nada que ofrecer en esta clase de mercancía; pero, afortundamente, las academias de canto y las Sociedades de conciertos producen genios en abundancia, si hemos de creer a los críticos de nuestros periódicos políticos que a cada paso nos los descubren. Estos son los banqueros musicales de hoy, tales como han salido de la escuela de Mendelssohn, o se han presentado en el mundo bajo sus auspicios. De todos modos, son de una raza diferente a la de los retoños impotentes de nuestros «viejas pelucas», músicos que no se han criado en la orquesta o en el teatro, sino que han sido educados convenientemente en los Conservatorios de reciente creación, que componen oratorios y salmos, y no faltan a los ensayos de los grandes conciertos. También han recibido lecciones de orquesta y se nos presentan con una elegante compostura completamente desconocida hasta ahora para los músicos. Si de algo pecaban, no era ciertamente de rudeza; y lo que, en nuestros pobres Kapellmeister  indígenas era una pavorosa timidez y una temblorosa falta de aplomo, se manifestaba en ellos como de buen tono, al cual creían no faltar nunca, a pesar de su posición algún tanto vacilante, a causa de nuestro estado social completamente «vieja peluca» alemán. Creo que esta clase de músicos han ejercido una influencia favorable sobre nuestras orquestas: sin duda, han hecho desaparecer muchas crudezas, muchas brusquedades, y que desde entonces la interpretación se cuida más y llega a mayor grado de perfección. La orquesta moderna les era más familiar, pues, desde muchos puntos de vista, Mendelssohn había ejercido una orientación delicada y concienzuda en la vía que hasta entonces solamente había sido explorada por el genio admirable de Weber.

    Pero una cosa les faltaba para favorecer la nueva organización de nuestras orquestas y de los establecimientos a que están adscritas: la energía, producida solamente por la confianza en sí propios, fundada siempre sobre el verdadero mérito personal. Pues, desgraciadamente, en ellos todo era ficticio: reputación, talento, educación, hasta la fe, la esperanza y la caridad. Se ocupaban tanto de sí mismos, de las dificultades para mantener su situación artística, que no les quedaba tiempo ni energía para pensar en las cuestiones generales, que, por otra parte, les importaban bien poco. No han substituído a nuestros antiguos maestros alemanes, pesados como el plomo, sino porque éstos habían caído demasiado abajo y se habían hecho completamente incapaces de satisfacer las exigencias de la época moderna y de su estilo musical; se diría que no ocupaban sus puestos más que durante un período de transición, tan poco les interesaba el ideal artístico alemán, que atrae hoy a todos los hombres cultos, y que era completamente extraño a su naturaleza íntima. Para responder a las necesidades de la música nueva no contaban más que con subterfugios. Meyerbeer, por ejemplo, era muy exigente; en París, pagó de su bolsillo particular un flautista que le interpretase a gusto un pasaje; como conocía perfectamente los requisitos de una buena interpretación y era además hombre rico e independiente, hubiera podido ser de extraordinaria utilidad a la orquesta de Berlín, cuando el Rey de Prusia le nombró director general de Música. Tampoco Mendelssohn, llamado allí al mismo tiempo, carecía, ciertamente, de conocimientos y cualidades excepcionales. Los dos, sin duda, hubieron de encontrar los mismos obstáculos con que ha tropezado todo el que ha querido hacer algo bueno en ese terreno; pero preciso es reconocer que estaban en mejores condiciones que nadie para haber removido esos obstáculos. ¿Por qué les abandonó la fuerza? En verdad, nos parece que no tuvieron suficiente energía. Han dejado las cosas en el mismo estado que las han encontrado: si observamos hoy nuestra célebre orquesta de Berlín, notaremos que han desaparecido en ella hasta las más remotas huellas de la precisión spontiniana. ¡Y eran Meyerbeer y Mendelssohn! ¿Qué no harán hoy sus elegantes sombras chinescas?

    Resulta de esta ojeada que acabamos de echar sobre los supervivientes de la antigua escuela y sobre los nuevos directores que han surgido que no se pueden fundar en ellos grandes esperanzas para la reforma de la orquesta. Al contrario, la iniciativa de los dichosos perfeccionamientos que en ciertas cosas se han notado, siempre ha venido de los profesores de orquesta, lo cual se explica fácilmente por los indudables progresos que presenciamos en la habilidad técnica. Los servicios que han prestado a las orquestas los virtuosos de distintos instrumentos son indiscutibles; hubieran sido más completos todavía si los directores hubieran estado a la altura de las circunstancias. Los virtuosos adelantaron muy pronto a las últimas pelucas de nuestros viejos Kapellmeister, profesores de piano, etcétera, que, protegidos por las camareras les habían sucedido. El virtuoso desempeñó el mismo papel en la orquesta que la prima-donna en el teatro. El elegante director a la nueva moda se asoció además con el virtuoso; esto, bajo muchos aspectos, no era perjudicial y hubiera podido conducir al éxito, si estos señores hubiesen comprendido el alma, el espíritu verdadero, de la música alemana.

    Pero es preciso observar, en primer lugar, que debían sus puestos al teatro, al cual las orquestas en general debían también su existencia, y que la mayoría de sus trabajos y de sus obras se referían a la Opera. Hubieran necesitado, fuera del teatro de ópera, aprender aún muchas cosas y hubieran necesitado también y sobre todo comprender la alpicación de la música al arte dramático, lo mismo que es indispensable al astrónomo la aplicación de las matemáticas a la Astronomía. Si hubieran comprendido esto, y, sobre todo, el canto y la expresión dramática, se hubiera encendido para ellos una nueva luz en la dirección de orquesta y en la ejecución de las obras de la nueva música instrumental alemana.

    Mi mejor guía, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretación de la música de Beethoven, lo hallé inesperadamente en el canto apasionado y pleno de autoridad de la Schraeder-Devrientⁱⁱ ; desde entonces me ha sido imposible dirigir, por ejemplo, la conmovedora cadencia del óboe en el primer tiempo de la Sinfonía en do  menor

    Para juzgar justamente lo que un antiguo director de conciertos o de Sociedades corales puede hacer en el teatro, es preciso estudiar allí donde se le puede considerar como en su propia casa, en donde ha fundado su reputación de músico alemán «sólido». Estudiémosle en primer ugar como director de conciertos.

    En mi juventud, estos trozos se ejecutaban en los famosos conciertos del Gewandhaus de Léipzig, a la buena de Dios, sin dirección; bajo las indicaciones del arco de Matthoei, entonces violín concertino, se tocaban de cabo a rabo como las oberturas o los intermedios en el teatro. No tenían, por lo tanto, que sufrir las obras la influencia perniciosa de la individualidad del director; todos los inviernos, con regularidad perfecta, se volvían a tocar las obras maestras de nuestra música clásica que no presentaban dificultades técnicas excepcionales: la ejecución era afluente y precisa; se veía que la orquesta volvía a hallarse con gusto ante sus trozos favoritos, que conocía a fondo, y a los que saludaba por lo menos una vez al año.

    La única obra que no resultaba con la misma facilidad era la novena Sinfonía de Beethoven; sin embargo, se hacía cuestión de amor propio no dejar de tocarla de cuando en cuando. Yo había copiado de mi mano la partitura y la había reducido para piano solo. ¡Cuál no sería mi sorpresa, cuando la oí en el Gewandhaus, al no recibir sino impresiones muy confusas! Mi descorazonamiento fué tal, que, dudando de Beethoven, abandoné totalmente el estudio durante algún tiempo. Por entonces fué para mí muy instructivo el convencerme de que no había empezado a gustar verdaderamente las obras de Mozart hasta el día en que tuve ocasión de dirigir yo mismo la ejecución, y me fué dado seguir mi propio sentimiento en la ejecución de la cantinela mozartiana. Pero no llegué al pleno convencimiento de la verdad hasta que oí, en 1839, esta Novena Sinfonía, que se me había llegado a hacer sospechosa, ejecutada por la Orquesta del Conservatorio de París. Cayó la venda de mis ojos; ví claramente la misión de la interpretación y penetré de golpe en el secreto de la feliz solución del problema. La orquesta había aprendido a identificarse, en cada compás, con la melodía de Beethoven, que había, evidentemente, escapado a nuestros bravos músicos de Léipzig; y esta melodía era cantada por la orquesta.

    Ahí está el secreto. Y ciertamente no me había sido revelado por ningún director genial. Habeneck, a quien se daba el honor de esta ejecución, después de haber hecho ensayar durante un invierno entero esta sinfonía, no había experimentado otra impresión que la producida por una música para él ininteligible y sin efecto alguno; pero es muy dudoso que ningún director alemán le hubiese entonces comprendido mejor. Sin embargo, esta misma incomprensión determinó a Habeneck a consagrar un segundo y tercer año al estudio y a no perdonar medio de que el nuevo mélosⁱⁱⁱ de Beethoven fuese comprendido por cada uno de los músicos, y, como estos músicos estaban dotados del verdadero espíritu de la ejecución melódica, no podían menos de llegar a realizarla. Tengamos en cuenta también que Habeneck era un director de orquesta de los de vieja cepa: era amo y todo el mundo le obedecía.

    Conservo aún en la memoria la belleza indescriptible de aquella ejecución de la Novena Sinfonía. Para dar una idea, siquiera sea aproximada, escogeré al azar un pasaje en el cual indicaré, como pudiera hacerlo en cualquiera otro, la dificultad de la interpretación de Beethoven y la mediocre aptitud de las orquestas alemanas para vencerla.

    Nunca, ni aun con las mejores orquestas, me ha sido posible después, obtener una ejecución tan perfectamente igual de este pasaje del primer tiempo:

    La impresión que produce este pasaje ejecutado de la manera corriente, en contra de la voluntad del autor claramente indicada por una precisa acotación, es difícil explicarla de modo que obtengamos la deseada reprobación del común de los oyentes; aun con esa ejecución imperfecta, queda mucho del descontento, del deseo, de la inquietud que el autor quiso expresar, pero la naturaleza íntima de esos sentimientos no la comprenderemos sino oyendo ese pasaje como el maestro le pensó y como, hasta ahora, no le he oído interpretar sino a los músicos de París en el año 1839. Me acuerdo que la impresión de monotonía dinámica (perdonadme esta expresión de absurda apariencia aplicada a un fenómeno muy difícil de describir) en esta progresión de intervalos extraordinarios, extraños, de la marcha ascendente, con su resolución sobre el sol bemol, tenido y cantado con exquisita ternura, al cual respondía el sol natural, cantado y tenido con no menor suavidad, fué la que me inició como por encanto en estos incomparables misterios del espíritu, que desde entonces me llegaron al corazón sin intermediarios, clara e inteligentemente.

    Pero, sin insistir sobre esta revelación sublime, solamente me pregunto, al recordar la serie de observaciones prácticas que entonces pude hacer, cuál había sido el camino seguido por los músicos parisienses para llegar a una solución tan precisa del difícil problema. En primer lugar, evidentemente, el trabajo consciente, por un trabajo propio de músicos que no se contentan con hacerse recíprocos cumplidos, que no creen que las cosas pueden conocerse por repentinas adivinaciones; que, por el contrario, en presencia de que aún no han comprendido, se sienten humildes y afanosos, buscando la resolución de las dificultades en el terreno que pueden pisar con firme paso, en el único posible, en el de la técnica.

    La influencia de la escuela italiana sobre los músicos franceses, tan poderosa y esencial, ha tenido esto de bueno: que la música no les es accesible, sino a través del canto: tocar bien un instrumento es para ellos cantar bien en un instrumento. Y, como lo acabo de decir, aquella excelente orquesta, cantaba la Novena Sinfonía.

    Pero, para poder cantar bien, era preciso observar el movimiento exacto: y ésta fué la segunda cosa que me llamó entonces la atención. Al viejo Habeneck no le guiaba en sus estudios ninguna inspiración estético-abstracta. No tenía genialidad  alguna: pero encontraba el movimiento exacto conduciendo a su orquesta, por medio de un trabajo perseverante, a apoderarse del mélos de la sinfonía.

    Unicamente la inteligencia del mélos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son inseparables; el uno condiciona al otro. Y si no temo, formulando un juicio sobre la manera de ser interpretadas la mayor parte de las veces entre nosotros las obras clásicas, decir que es defectuosa en grado considerable, es porque no temo añadir que nuestros directores de orquesta no comprenden el tiempo exacto, por la razón de que no comprenden el canto.  Aún no he hallado en Alemania un solo director de orquesta capaz de cantar realmente, con una voz cualquiera, no importa si mala o buena, una sencilla melodía; la música es para ellos algo abstracto asimilable en cierto modo a la gramática, la aritmética y la gimnasia. Se comprende fácilmente que con semejantes enseñanzas se pueda llegar a ser un buen profesor de conservatorio o de otro cualquiera establecimiento de gimnástica musical; pero sería milagroso que por ese camino se llegara a infundir alma y vida en una ejecución musical.

    A este propósito, me permitiré consignar a seguida ciertas observaciones de pormenor.

    Los antiguos maestros sentían esto tan bien, que, en Haydn y Mozart, la indicación del tiempo era la mayor parte de la veces general: andante, en medio de allegro  y adagio, era todo lo que necisitaban, en gradación bien sencilla. J. Sebastián Bach, la indicación de tiempo falta casi siempre, y tal vez esto sea lo mejor desde el punto de vista musical. Bach pensaba, sin duda: Para el que no comprenda mi canto, para quien no sienta ni su carácter ni su expresión, ¿qué significación puede tener esta palabra italiana al principio de mi obra?

    Para ceñirme a mi propia experiencia, en mis primeras óperas, hube de indicar de una manera explícita y minuciosa los tiempos, fijándolos de un modo invariable (a mi parecer) con ayuda del metrónomo. Cuando en la ejecución de una de estas óperas, «Tannhauser», por ejemplo, yo hacía notar a mis intérpretes que habían entendido algún tiempo de manera absurda, me contestaban siempre que se habían ajustado con el más escrupuloso rigor a mis indicaciones metronómicas.

    Comprendí entonces la inexactitud de las relaciones de las matemáticas con la música; y después, no solamente he prescindido del metrónomo, sino que me he limitado a indicaciones muy generales para el movimiento principal, no empleando cierta precisión más que en las prescripciones de modificación del mismo, cosa casi enteramente extraña a nuestros directores de orquesta. Se me ha dicho que esta generalidad de mis indicaciones había sumido a los directores en nuevas perplejidades y contradicciones, y que esto reconocía como causa en gran parte el haber empleado en las acotaciones palabras alemanas; acostumbrados a las viejas fórmulas italianas, estos señores no entendían lo que yo había pretendido significar al escribir maessig  (moderado). Uno de ellos, según decía la «Allgemeine Zeitung», de Augsburgo, ha hecho durar tres horas la música de «Oro del Rin», que nunca había llegado a dos horas y media en las interpretaciones ensayadas por mí. Del mismo modo, al darme cuenta de una representación de «Tannhauser», me dijeron un día que la obertura, que bajo mi dirección en Dresde había durado doce minutos, había llegado a durar veinte. Claro es que se trataba de verdaderos artesanos de la música, de esos que tienen un incurable terror a medir alla breve y que no salen ni a tiros de su compás a cuatro partes, marcadas correctamente, para demostrarse ellos mismos que están allí para algo y que realmente dirigen. Como hayan llegado tales cuadrúpedos, desde el coro de la iglesia de su pueblo, hasta el sitial directivo de nuestros grandes teatros, tan sólo Dios lo sabe. Retardar no es, sin embargo, la costumbre de los elegantes directores de orquesta de nuestro tiempo; tienen más bien una tendencia fatal a la precipitación y a la carrera dessenfrenada; llega ese hecho a ser tal, que hasta casi sólo caracterizar la música contemporánea, y quiero insistir en él con algún pormenor.

    Roberto Schumann me decía un día, en Dresde, que en los conciertos de Léipzig, Mendelssohn le había estropeado el efecto que sobre él hacía siempre la Novena Sinfonía, por haber adoptado un movimiento demasiado vivo, sobre todo en el primer tiempo. Yo mismo he asistido, una sola vez, en Berlín, al ensayo de una sinfonía de Beethoven, ejecutada bajo la dirección de Mendelssohn; era la octava, en fa mayor. Noté que de cuando en cuando y de una manera caprichosa, se fijaba en cualquiera menudencia  se obstinaba en hacer sobresalir claramente su ejecución; lo conseguía tan perfectamente, que yo me preguntaba por qué no aplicaría su esfuerzo igualmente a otros matices, tal vez más importantes; de todos modos, la sinfonía, de tan incomparable gracia, se desenvolvía con un agrado y una precisión notables. Muchas veces me ha dicho después el mismo Mendelssohn, a propósito de la dirección, que un tiempo demasiado lento tenía casi siempre grandes inconvenientes, y que él prefería siempre marchar con algún tanto de excesiva velocidad; que una ejecución verdaderamente buena es rarísima; pero que podíamos permitirnos escamotear las dificultades, con tal de que no se viese demasiado; y que, para conseguir este fin, lo mejor era no apoyar demasiado, sino al contrario, resbalar rápidamente por la superficie. Los verdaderos discípulos de Mendelssohn deben haber recibido en esta materia enseñanzas aún más claras y completas; pues las palabras que he recordado no eran de las que el viento se lleva, y después he tenido ocasión de familiarizarme con la consecuencias de esta máxima, y, finalmente, de comprender su razón de ser.

    Bien pude observarlo en la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Londres; Mendelssohn la había dirigido durante mucho tiempo, y su método de interpretación se había hecho tradicional; se dice también que los conciertos de esta Sociedad ejercieron sobre el maestro a este respecto una gran influencia. Como allí se ejecuta un número extraordinario de composiciones instrumentales, no se dedica a cada uno más de un ensayo; en la mayor parte de los casos me ví forzado a dejar a la orquesta seguir sus tradiciones, y así conocí a fondo una manera de ejecutar la música que me trajo a la memoria con mucha viveza las ideas que me había expuesto Mendelssohn en el asunto.

    Allí corría la música como el agua en las fuentes públicas; pausas, no las conocían; no había ni un solo allegro  que no terminase con un inevitable presto. El esfuerzo para reaccionar contra esta tendencia era muy penoso; el movimiento normal, cuando llegaba a imponerse, no producía otro resultado sino el de hacer surgir todos los defectos de ejecución, que antes desaparecían en un torbellino de notas. Por ejemplo, la orquesta no tocaba jamás sino mezzo-forte; no alcanzaba nunca el verdadero fuerte; menos aun el verdadero piano. Hice cuanto me fué posible, en los momentos importantes, para conseguir la ejecución que me parecía correcta y volver al movimiento debido. Los mejores músicos de la orquesta se prestaron a ello sin dificultad y hasta se alegraron sinceramente; el público parecía no encontrar nada que objetar; solamente los críticos montaron en cólera e intimidaron hasta tal extremo a los administradores de la Sociedad, que éstos me recomendaron que hiciese ejecutar el segundo tiempo de la Sinfonía en mi bemol de Mozart como era de costumbre, y conformándome a la tradición y a los errores seguidos hasta por el mismo Mendelssohn.

    La máxima fatal no tardó en formularse de una manera aún más precisa en el ruego que me dirigió un buen viejo contrapuntista, Potter^iv (si la memoria no me es infiel), del que hube de dirigir una sinfonía; me suplicó encarecidamente que ejecutase lo más aprisa que pudiera el andante, porque tenía miedo de que aburriese. Le hice observar que aquel andante, por poco tiempo que durase, no dejaría de aburrir, si se ejecutaba sin expresión y sin relieve; mientras que seguramente se apoderaría de la atención del auditorio si el tema, muy agradable y candoroso por cierto, era expuesto por la orquesta de la manera que yo creía debía cantarse; la misma en suma, que el propio autor había concebido. Profundamente conmovido, Potter me dió la razón y se excusó diciéndome que no estaba habituado a calcular el efecto que podía llegar a conseguirse por medio de tal ejecución orquestal. Aquella noche, después de la ejecución del andante  vino alegremente a darme un buen apretón de manos.

    Siempre me ha sorprendido ver el poco sentido que tienen los músicos modernos para determinar el movimiento y la interpretación exactamente; por desgracia, me he convencido de ello, más que en otros, en los que presumen de corifeos de la música actual. Así, me fué imposible atraer a Mendelssohn a mi opinión en cuanto al movimiento, tan frecuentemente falseado, del tercer tiempo de la sinfonía en fa mayor (número 8) de Beethoven. Escojo este ejemplo, entre muchos, porque este hecho aclara un aspecto de nuestro sentido artístico musical, sobre cuya delicadeza quebradiza nos creemos obligados a explicarnos con frecuencia.

    Sabemos cómo Haydn, empleando la forma de minuetto como trozo intermedio más ligero entre el adagio y el allegro final de sus sinfonías, llegó, sobre todo en sus últimas obras maestras en el género, a acelerar notablemente el movimiento, con respecto al verdadero carácter de minuetto; se sabe también que adoptó con frecuencia, sobre todo para el trío, los Laendler, de su época en este trozo, de suerte que el título de Menuetto  no era propio como indicación de movimiento, sino como recuerdo del origen de la composición. A pesar de todo, creo que, según la general costumbre, se interpretan demasiado aprisa los minuettos de Haydn, y estoy completamente seguro de ello en lo que respecta a los de Mozart; se percibe muy claramente cuando se interpreta, por ejemplo, el minuetto de la sinfonía en sol menor, el de la en do mayor, en un movimiento algo más lento; este último, singularmente, que se despacha de costumbre casi presto, adquiere entonces un carácter completamente distinto, gracioso, pero solemne y enérgico, mientras que el trío con su

    Pues Beethoven, como se ve en otras obras suyas, quiso hacer un verdadero minuetto en su sinfonía en fa mayor: le coloca como contraste, y sirviendo en cierto modo de complemento a un allgretto scherzando, entre dos movimientos en allegro, más importantes, y para que no podamos tener duda acerca de sus intenciones sobre el movimiento, no indica Menuetto, sino Tempo di Menuetto. Este modo nuevo e insólito de caracterizar los dos tiempos centrales de una sinfonía pasó casi por completo inadvertido: el Allegretto Scherzando, debía representar al andante  habitual, el Tempo di Menuetto  reemplazaba al scherzo  acostumbrado, y como con estos dos trozos no iba bien la disposición habitual, esta maravillosa sinfonía, cuyos tiempos centrales no producían el efecto esperado por influencia de la tradición, pasó a los ojos de nuestros músicos como una producción accesoria, caprichosa, de la musa de Beethoven, que, sin duda, había querido descansar después de los esfuerzos de la Sinfonía en la mayor. Y así, después del  Allegretto scherzando, que siempre se retarda un poco, el Tempo di menuetto  es ejecutado en todas partes sin la menor vacilación, como un Laendler  alegre y juguetón, de corrido, y cuando ha terminado, no sabemos lo que hemos oído. De ordinario, descansamos cuando ha pasado el suplicio de el Trío. El más encantador de los idilios, en el movimiento vivo tradicional, se convierte en una verdadera monstruosidad, por el pasaje en tresillos de los violoncellos: este acompañamiento es tenido como uno de los más difíciles por los instrumentistas, que se fatigan en el staccato, sin llegar a producir otra cosa que un ruido desagradable.

    Esta dificultad se resuelve por sí sola, en cuanto se toma el verdadero movimiento, correspondiente al plácido canto de las trompas y el clarinete; éstos, a su vez, salvan todas las dificultades, a las que, principalmente el clarinete, se ve expuesto, tnato, que hasta los mejores clarinetistas temen en este pasaje un contratiempo. Me acuerdo que cuando hice ejecutar este tiempo a un aire muy moderado, los músicos respiraron con satisfacción; entonces, el sforzando  humorístico de los bajos y los fagotes

    Un día, en Dresde, asistíamos Mendelssohn y yo a la ejecución de esta sinfonía por una orquesta bajo la dirección del maestro Reissiger, y hablábamos del dilema que acabo de exponer; yo le decía que me había puesto de acuerdo con mi compañero sobre su solución exacta (así lo creía yo), y que me había prometido marcar el movimiento más despacio que de costumbre. Escuchamos. Mendelssohn me dió completamente la razón. Empezó el tercer tiempo y yo temblé al darme cuenta de que seguía el aire de laendler tradicional; pero, antes de que hubiera tenido tiempo de expresar mi disgusto: «¡Enhorabuena! ¡Bravísimo!» -me dijo Mendelssohn, sonriendo y haciendo ademanes de aprobación. Mi sorpresa llegó al estupor. Reissiger, en el fondo, por motivos de que hablaré más tarde, no era del todo responsable de haber vuelto al tiempo acostumbrado; por el contrario, la insensibilidad de Mendelssohn, en presencia de este singular fenómeno artístico, me hizo suponer que la apreciación de ciertas cosas se le escapaba completamente. Me pareció que se abría ante mí un abismo de superficialidad: la nada absoluta.

    Una aventura idéntica a esta de Reissiger me acaeció poco después, y también entonces con ocasión del mismo trozo de la Octava Sinfonía, con otro director de orquesta célebre, uno de los sucesores de Mendelssohn en la dirección de conciertos de Léipzig. También éste se había convencido de mis opiniones acerca de este Tempo di menuetto, y me había prometido moderar convenientemente el aire de este pasaje, en un concierto que iba a dirigir y al cual me había invitado. No mantuvo su palabra y se excusó de un modo admirable; me confesó riendo que, a causa de las preocupaciones de todas clases que le asaltaban cuando dirigía, no se había acordado, hasta después de comenzar el tiempo, de la promesa que me había hecho; no había podido, naturalmente, modificar de repente el movimiento tradicional y se había visto obligado, una vez más, a sujetarse a la inveterada rutina. Esta explicación me conmovió dolorosamente; sin embargo, me satisfacía haber encontrado alguien que, por lo menos, no rehusase  su aprobación a la diferencia señalada por mí y no estimara como minucia sin importancia el emplear uno u otro movimiento. No creo que en este caso fuera justa acusar al director de orquesta aludido de volubilidad o inconsecuencia; él mismo, al achacarlo a un olvido, había dado una razón, y razón excelente, para no modificar el tiempo, aunque sin darse cuenta. Pasar del ensayo  a la ejecución, modificando sensiblemente un aire de esta importancia, hubiera sido peligroso; hubiera sido, seguramente, un acto de imprevisión, cuyas consecuencias fueron evitadas por aquella falta de memoria providencial del director. Acostumbrada como estaba la orquesta a la ejecución rápida del trozo, si se le impone bruscamente un movimiento moderado, que hubiese exigido, naturalmente, una ejecución completamente distinta.

    Este es, en efecto, el punto de importancia decisiva y sobre el cual nunca se insistirá demasiado, si se quiere sustituir la actual ejecución de las obras clásicas, hoy en general tan descuidada y viciada por malos hábitos, por otra más comprensiva e inteligente. Las malas costumbres acaban por adquirir derechos, aparentes, claro está, sobre la determinación del movimiento, porque a fuerza de tiempo se establece una especie de alianza entre ellas y el conjunto de la ejecución; pero esta alianza, que, si bien oculta al auditorio los verdaderos efectos de la ejecución, produce una verdadera y evidente relajación artística, también tiene el grave inconveniente de hacer la ejecución insoportable, si al querer mejorarla nos limitamos tan sólo a modificar la velocidad.

    Para ilustrar lo que digo con el más sencillo de los ejemplos, escogeré el principio de Sinfonía en do menor:

    Después de esta advertencia, si el aludido director exigiese de repente que este calderón fuese interpretado dándole toda su importancia, prolongándole tanto como el espíritu de Beethoven exige, ¿qué resultado obtendría en primer término? Un resultado lamentable. Una vez agotada la fuerza del primer impulso del arco en los instrumentos de cuerda, el sonido, si se exigía una larga duración, se haría cada vez más débil y terminaría en un tímido piano; pues -y con esto abordo otro efecto nefasto de las costumbre de nuestros directores actuales- nada es más difícil hoy a nuestras orquestas que sostener el sonido con igualdad perfecta de intensidad. Pidan los directores a un instrumentista cualquiera de la orquesta un sonido fuerte continuo, uniforme; verán con que sorpresa esacogida su petición insólita y cuántos ejercicios cuidadosos y perseverantes serán necesarios para llegar en esto, a resultados satisfactorios.

    Y, sin embargo, este sonido sostenido con fuerza igual es la base de la verdadera potencia, tanto en la voz como en los instrumentos de orquesta; es el punto de partida único de todas las modificaciones, de cuya riqueza depende esencialmente el carácter de la ejecución. Sin esta base, una orquesta no puede hacer más que mucho ruido, pero sin fuerza; en eso consiste una de las primeras manifestaciones de la debilidad de nuestras interpretaciones orquestales. Como la impericia de nuestros directores, a este respecto, es completa, o casi completa, conceden, por el contrario, cierta atención al piano  sostenido. Si es fácil obtenerlo en los instrumentos de cuerda, es muy difícil, por el contrario, en los de viento, singularmente en los de madera. Es casi inútil pedir a estos últimos, sobre todo a los flautistas, que han transformado sus instrumentos, en otros tiempos tan suaves, en poderosos tubos, sostener un sonido piano dulcemente, a excepción tal vez de los oboes franceses, que tienen el buen sentido de no olvidar el carácter pastoril de su instrumento, o de los clarinetistas, cuando se les pide un efecto de eco.

    Este inconveniente, que se hace sentir en las ejecuciones de nuestras mejores orquestas, nos lleva a formular la pregunta siguiente: Puesto que no podemos obtener de los instrumentos de viento una ejecución de perfecta igualdad dentro del piano, ¿por qué no dar, a fin de mantener el equilibrio y evitar un contraste completamente ridículo, alguna mayor amplitud a la chillona sonoridad de los instrumentos de arco? Por lo demás, es evidente que el vicio de esta desproporción pasa absolutamente inadvertido a nuestros directores de orquesta; la causa está en primer término en el carácter especial que presenta el piano  de los instrumentos de arco; pues, si no tenemos fuerte  normal, tampoco tenemos piano  normal; tanto al uno como al otro les falta la plenitud de sonido, y, a este respecto, nuestros profesores de instrumentos de arco habían de aprender algo de los instrumentistas de viento, pues si a los primeros no les es difícil flotar el arco sobre las cuerdas de modo que tan sólo se le imprima un ligero temblor, les es necesario a los segundos un arte consumado para regular y dominar la emisión del soplo, hasta llegar, con muy poca cantidad de aire, a producir un sonido perceptible y puro. Los violinistas podrían, pues, familiarizarse, en contacto con buenos instrumentistas de viento, con un verdadero piano  sostenido, y éstos, a su vez, podrían seguir la escuela de los cantantes eminentes.

    El sonido suave de que acabo de hablar y el sonido fuerte tenido de que he hablado antes, son los dos polos de toda la dinámica de la orquesta, entre los cuales se mueve la ejecución. ¿Qué sucede cuando ni al uno ni al otro se les presta la debida atención?¿Cuáles pueden ser las modificaciones de la ejecución, si no se han determinado los límites extremos del dinamismo? Seguramente quedará todo tan en el aire, que el mejor medio de salir del paso será resbalar rápidamente escamoteando dificultades, conforme a la máxima de Mendelssohn, que nuestros directores, por su parte, han elevado a la categoría de dogma. Y este dogma, con las consecuencias que de él se deducen, reina hoy en absoluto sobre la cofradía de nuestros directores de orquesta; él les impulsa al anatema, en cuanto se hace la menor tentativa para corregir la ejecución de nuestra música clásica.

    Para no perder de vista a los directores de orquesta aludidos, vuelvo a tratar del tiempo, pues, como lo he dicho antes, es la piedra de toque que permite apreciar desde luego la aptitud de un director.

    Es evidente que el aire de un trozo musical no puede determinarse sino teniendo en cuenta el carácter particular de la ejecución; si no estamos de acuerdo sobre este último punto, no podremos entendernos en el otro: las exigencias de la ejecución, la tendencia natural a inclinarse del lado del canto o sonido tenido o del movimiento rítmico o figuración, indican claramente al director a cuál género de movimiento habrá de dar la preferencia.

    Así, pues, se manifiesta la oposición del «adagio» al «allegro», análoga a la del canto tenido y el movimiento figurado. En el tempo adagio, es el sonido tenido, cantante, el que rige; aquí los onidos musicales se bastan a ellos mismos, viven vida propia, independiente, en la que viene a fundirse el ritmo. Puede decirse, en cierto sentido, que nunca tomaremos el adagio con demasida lentitud; en él debe reinar una confianza ilimitada en la elocuencia sin límites de la pura lengua de los sonidos; aquí la divina languidez de la sensación llega al encantamiento; lo que el allegro expresaba por los cambios constantes de figuración, se expresa ahora por medio de la variedad infinita de las inflexiones del sonido; la menor variación en la armonía produce un efecto de sorpresa, mientras que, por el contrario, la sensación siempre despierta prepara y hace presentir los progresos más amplios.

    Entre nuestros directores de orquesta, no hay ni uno solo que se aventure a conceder al adagio, en justa medida, este carácter, que, sin embargo, es el suyo propio; desde el principio toman como punto de mira alguna figuración, no siempre esencial, y sobre su movimiento y carácter regulan los del tiempo en general. Posible es que sea yo el único director que haya conservado cuidadosamente al adagio  de la tercera parte de la Novena Sinfonía su verdadero carácter, hasta en lo que concierne a la medida. El andante  en 3/4, que alterna con el adagio, se le opone artísticamente para hacer resaltar el carácter particular de este último; lo que no evita de ninguna manera a nuestros directores el que lleguen a una fusión tan perfecta de estos dos caracteres, que no subsiste otra distinción entre ellos que la rítmica entre compases de tres y de cuatro partes. Este trozo, uno de los más interesantes seguramente desde el punto de vista en que ahora estamos situados, ofrece, finalmente, con el compás de 12/8 de tan rica figuración, el ejemplo más contundente de la transformación del carácter puro del adagio, con el auxilio del ritmo más marcado y movido del acompañamiento, que llega progresivamente a afirmar por completo su independencia, sin que por ello  la cantinela pierda su amplitud característica.

    Así reconocemos la imagen, ahora bien dibujada en sus contornos, de este adagio, que antes tendía a un desarrollo indefinido. Y si, al principio, existía una libertad ilimitada en la elección de la expresión tónica que hubiera de proporcionar el tipo, de otra parte bastante indeciso, del movimiento, ahora, la precisa rítmica del acompañamiento de más rica figuración, conduce a la ley nueva de un movimiento ya fijo y bien determinado, destinado a proporcionarnos, al llegar al límite de su desarrollo, el movimiento del allegro.

    Si el sonido cantable, tenido, susceptible de modificaciones mientras se prolonga, es la base de toda ejecución musical, el adagio, sobre todo cuando se desarrolla tan lógicamente como lo ha hecho Beethoven en este tercer tiempo de la Novena Sinfonía, es la base de la determinación del movimiento musical. El allegro  puede, desde un punto de vista abstracto, ser considerado como el último término de la serie obtenido, modificando, por medio de una figuración cada vez más movida, el carácter puro del adagio. En el allegro  mismo, si de cerca y detenidamente estudiamos los motivos más característicos, vemos que siempre domina el canto tomado al adagio. Los allegros  más importantes de Beethoven están casi siempre construídos sobre una melodía fundamental, que, si entramos en su fondo está animada del carácter del adagio, y por esto conserva la expresión sentimental que establece una diferencia decisiva entre estos allegros  y el allegro  antiguo, cuyo carácter esencial era la ingenuidad.

    Por lo tanto estos pasajes de Mozart:

    Pero todo lo que se halla entre estos dos movimientos extremos está sometido a la ley de recíprocas relaciones entre los dos tipos, y este principio debe ser aplicado de una manera tan delicada y variada como sea posible, pues es, en el fondo, el mismo que modifica el sonido cantante en una escala infinita de matices; y si hablo tan detenidamente de esta modificación del aire, no solamente desconocida por completo de nuestros directores de orquesta, sino aún más, por razón de esta ignorancia, entregada a sus anatemas testarudos y estúpidos, el lector que me haya seguido con atención comprenderá que se trata de un principio verdaderamente vital de nuestra música en general.

    En el curso de las explicaciones precedentes, he señalado la existencia de dos clases de allegros, el uno, el moderno, beethoveniano, al cual he atribuído el carácter sentimental; el otro, el antiguo, mozartiano principalmente, caracterizado, a mi entender, por la ingenuidad. Al hacer esa distinción, siempre tuve presente en mi espíritu la bella teoría de Schiller, desarrollada en su célebre Ensayo sobre la poesía natural y la sentimental.

    Para no separarme del asunto, no me extenderé más sobre el problema de Estética, que no he hecho sino iniciar; me contentaré con hacer notar que los rápidos movimientos alla breve, de Mozart, son los que ofrecen tipos más determinados de lo que acabo de designar como allegro ingénuo. Los más perfectos del género son los allegros de sus oberturas de ópera, y, sobre todo, las de «Las bodas de Fígaro» y «Don Juan». Sabido es que estas últimas no llegaban a interpretarse nunca bastante aprisa para el gusto de Mozart; después de habr obtenido el fin en el presto  de la obertura de «Las bodas de Fígaro», mediante esfuerzos que habían conducido a los mismos a la desesperación, y tal vez a causa de ésta, el resultado apetecido, el maestro les dijo, a modo de estímulo: «¡Ahora está bien! Pero a la noche, ¡todavía un poco más aprisa!»

    ¡Perfectamente justo! El adagio  puro, ya lo he dicho, no puede, hablando rigurosamente, ser interpretado con demasiada lentitud; lo mismo que el allegro  propiamente dicho, el allegro puro y sin mezclas, nunca se le podrá interpretar demasiado aprisa. Aquí, los límites del desarrollo sonoro; allí, los del movimiento de la figuración, son igualmente ideales, y los límites de lo posible solamente se determinan por las leyes de la belleza; éstas establecen, por los contrastes absolutos del movimiento figurativo, ya retenido completamente desencadenado, el límite preciso donde la aspiración a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria.

    También esto es una prueba del profundo sentido con que el orden de los movimientos de una sinfonía de los grandes maestros pasa del allegro  al adagio  y de éste, por una forma de danza más concreta que constituye la transición (minuetto o scherzo)  al allegro  más rápido del final. Al contrario, es una prueba de perversión del natural sentimiento, que nuestros modernos compositores pretendan remediar el enojo que suelen producir sus obras, volviendo a la antigua suite, con sus varios aires de danza, vacíos de pensamiento y desarrollados desde antiguo de mil maneras distintas, bajo formas variadas con demasiada profusión.

    Una señal más de que el allegro  absoluto de Mozart procede de este género ingenuo, es, desde el punto de vista de la dinámica, la alternativa marcada de fuerte  y piano, y desde el punto de vista de la forma y de la estructura, la sucesión, sin orden ni selección, de formas rítmico-melódicas perfectamente estables, apropiadas las unas a la ejecución piano, las otras a la ejecución fuerte, en cuya realización despliega el maestro una despreocupación sorprendente (por ejemplo, en el empleo de las semicadencias, que se repiten con abrumadora monotonía).

    Todo ello se explica, lo mismo que el perfecto descuido con que son empleadas formas melódicas verdaderamente banales; es preciso buscar la razón en el carácter mismo del allegro, cuya finalidad no es cautivarnos por la belleza de la melodía, sino más bien embriagarnos por medio del movimiento desenfrenado.

    Es una idea profunda en verdad la que hizo terminar el allegro  de la obertura de «Don Juan», con tendencia evidente a lo sentimental, de suerte que, al llegar al límite característico que acabo de indicar, la modificación de este límite extremo del movimiento se hace necesaria; esto no se hace notar claramente, y, sin embargo, es muy importante para los compases de transición, y se resuelve en un movimiento un poco más moderado que es preciso adoptar en el primer tempo  de la ópera que le sigue, un alla breve  también, pero de todos modos menos rápidamente que el movimiento principal de la obertura.

    De que esta última particularidad de la obertura de «Don Juan» escape a los hábitos rutinarios de la mayor parte de nuestros directores de orquesta, no hemos de deducir conclusiones prematuras, pero sí insistir sobre un solo punto: hay un abismo entre el carácte del antiguo allegro, del allegro  clásico, o, según mi calificativo ingenuo, y el carácter del allegro  moderno, sentimental, del allegro beethoveniano propiamente dicho. ¿Qué puede ocurrir (escogiendo para esclarecer la innovación sorprendente de Beethoven la tentativa más audaz que haya realizado en el género) si el primer tiempo de la Sinfonía Heroica se ejecuta con el movimiento estricto de un allegro  de obertura de Mozart? Pregunto yo: ¿hay uno solo entre nuestros directores de orquesta que haya pretendido nunca tomar de otro modo este tiempo, es decir, de manera que se distinga de la corriente de ejecutarle de un aliento, con el mismo carácter desde el primer compás al último? Si hay alguno que en ese caso se haya preocupado de tomar el movimiento exacto, podemos estar seguros, en cuanto se trate de uno de nuestros elegantes directores, que no ha sido sino para seguir el «Chi va presto va sano», de Mendelssohn.

    En cuanto a saber como los músicos que tienen alguna idea de la interpretación se las habrán con el pasaje:

    En efecto, hemos llegado con esto al punto decisivo para la apreciación de nuestro estado musical actual; por eso, como se había notado, no lo abordo sin un ceremonial lleno ce circunspección. Podría no preocuparme en principio más que de descubrir el dilema en sí mismo, y mostrar al sentimiento de cada cual que, desde Beethoven, se ha producido un cambio esencial en la estructura e interpretación de las musicales. Lo que, en otro tiempo, existía aisladamente, en ciertas formas consagradas, es aquí, a lo menos en cuanto a su causa fundamental íntima, coordinado, desarrollado en las formas más opuestas y limitado por ellas. Es necesario encontrar, naturalmente, que la interpretación se adapte al nuevo concepto, y a este propósito conviene, ante todo, que el movimiento en que se manifiesta el tejido temático, en cuanto a su carácter general, no sea de una esencia menos delicada que él.

    Establezcamos, pues, en principio, que en lo que concierne a la modificación  siempre presente y activa del movimiento en un trozo de música clásica de estilo moderno, no se trata de vencer dificultades menores de las que presenta, en general, la inteligencia completa de esas revelaciones del verdadero genio alemán.

    En todo lo que precede, he dirigido mi atención especialmente sobre las observacione hechas por los más eminentes representantes de la música contemporánea, a fin de evitar en mi exposición la confusión que hubiera producido el traer a cuento la multitud de casos particulares de mi propia experiencia: si ahora no vacilo al deducir de todas estas observaciones la conclusión de que, a causa de la manera con que se nos presenta en lase jecuciones públicas, el verdadero Beethoven es entre nosotros un ente quimérico, querría apoyar esta aserción con una prueba de suficiente fuerza, apoyándome sobre la parte negativa e indicando positivamente el verdadero modo de interpretar la música de Beethoven o la de aquellos compositores que pueden referírsele.

    Como el asunto, desde este punto de vista, me parece inagotable, trataré solamente de limitarme a algunos puntos salientes de mi experiencia personal.

    Una de las formas principales de la construcción de la frase musical es la serie de variaciones  sobre un tema dado. Haydn en primer término, y después Beethoven, han dado gran importancia a esta forma vaga en sí misma de la sucesión pura y simple de variaciones, no solamente con sus inspiraciones geniales, sino por haberles infundido un nuevo valor artístico, estableciendo entre las variaciones una relación espiritual. Esto produce el más feliz resultado cuando las variaciones se deducen una de otra, cuando una forma de movimiento melódico desarrolla lo que le falta, de modo que produzca una agradable sorpresa.

    La inferioridad propia de la forma de aria con variaciones, en cuanto a su estructura, se revela claramente cuando partes que se hallan en contraste violento se yuxtaponen sin nexo o transición. Sin embargo, Beethoven ha sabido sacar partido hasta de este procedimiento; pero entonces lo ha hecho en un sentido que excluye totalmente la casualidad o la torpeza; en efecto, habiendo conseguido los extremos de belleza a la que he aludido, tanto por lo que se refiere al sonido sostenido indefinidamente (en el adagio) como por lo que hace relación al movimiento desenfrenado (en el allegro), satisface, de un modo al parecer repentino a la extrema necesidad que se experimenta de oir un contraste que haga lógica y esperada la solución de pasar al movimiento opuesto, como el único posible en consecuencia del anterior. Lo vemos en lsa grandes obras del maestro y el último tiempo de la Sinfonía Heroica es uno de los más característicos ejemplos de tal procedimiento, desde el momento en que reconocemos en este trozo el carácter de un tema variad infinitamente amplificado, y que en consecuencia se le interpreta con gran diversidad de intenciones. Para adueñarse conscientemente de este trozo, como de todos los del mismo género, es preciso haber reconocido en primer lugar el defecto señalado en la forma de variaciones, y, por consiguiente, su efecto equívoco sobre el sentimiento. Con lamentable frecuencia oímos las variaciones ejecutadas sin encadenamiento, cada una aislada de las demás y no pareciendo unidas sino por una conveniencia ficticia. Nos produce el más desagradable efecto esta irreflexiva yuxtaposición, cuando, después de un tema tranquilo y cantable, llega una variación alegremente animada. La primera variación del tema, admirable entre todos, del segundo tiempo de la gran sonata en la mayor  para piano y violín, de Beethoven, siempre me ha indignado e impedido oir lo que sigue, pues jamás la he oído interpretar de otro modo que como una «primera variación» cualquiera, sirviendo exclusivamente como ejercicio gimnástico.

    ¡Extraña cosa! Todos aquellos a quienes yo me lamentaba de esto me respondían de la misma manera que a propósito del «Tiempo de minuetto»  de la Octava Sinfonía. Me daban la razón en general, pero no sabían lo que quería decir en particular. Es cierto (para no salirme del mismo ejemplo) que esta primera variación de un tema admirablemente tenido, tiene ya un carácter muy animado; de todos modos, el compositor, cuando la halló, no la imaginó desde luego como una consecuencia inevitable en relación directa con el tema: la separación formal de las diferentes partes en la forma de variaciones lo ha determinado involuntariamente. Después, estas partes son interpretadas en serie initerrumpida.

    En trozos construídos en forma de variaciones, pero concebidos con idea de lógico encadenamiento (como, por ejemplo, el segundo tiempo de la Sinfonía en do menor  o el Adagio  del gran Cuarteto  en mi bemol mayor, y sobre todo en el admirable segundo tiempo de la gran Sonata en do menor, op. 111), sabemos con cuánto sentimiento y con tanta delicadeza se verifican las transiciones entre las diversas variaciones. En semejante caso, como en la Sonata a Kreutzer, si el intérprete aspira al honor de entender plena y completamente al maestro, hará lo que debe si se trata de poner de acuerdo, en una relación natural, el principio de la variación con el espíritu del tema que ha finalizado; de manera que, en lo que concierne al tempo, muestre cierta reserva, contentándose con indicar delicadamente el nuevo carácter que, en opinión unánime de pianistas y violinistas, se inicia en esta variación: todo esto obtenido con un espíritu verdaderamente artístico, la primera parte de la variación constituirá la transición, cada vez más animada, a la nueva marcha, más movida, adquiriendo así, además de sus propios atractivos, el encanto de una variedad en modo alguno desdeñable, insinuándose amablemente en el carácter principal del tema.

    Señalaré como caso análogo, aún más decisivo, la entrada del primer allegro  en 6/8, que sucede al largo adagio  de introducción del Cuarteto en do sostenido mayor  de Beethoven. Está indicado molto vivace, aire que expresa con claridad el carácter de todo el tiempo. Pero, excepcionalmente, Beethoven, en este cuarteto, hace sucederse los diversos trozos sin la interrupción acostumbrada en la ejecución, y si nos fijamos atentamente, los deduce unos de otros según leyes muy delicadas. Este trozo allegro  sigue, pues, inmediatamente a un adagio  de soñadora melancolía, como no se encuentra otro en obra alguna del maestro; como expresión precisa de un estado de espíritu, presenta, en primer lugar, un carácter amable, tierno, evocador de sentimentales nostalgias, y que en cuanto se ha establecido, se envuelve en cada vez más apasionados transportes. Evidentemente, se trata aquí de saber de qué manera este allegro  debe iniciarse después de la languidez melancólica de la conclusión del adagio, y como la brusquedad de su entrada debe deducirse de lo anterior de manera que plazca a nuestro sentimiento en lugar de sorprenderle. Este tema nuevo entra la primera vez, muy felizmente, en un pianissimo  continuo, como una figura de ensueño, vaga y apenas perceptible; se pierde en seguida en un ritardando  que se difumina; después se anima para manifestar su realidad, y con el crescendo  entra al fin en su propia esfera de movimiento. Es indudable que no es trabajo fácil para el intérprete modificar el tempo  de la primera entrada de este allegro, en consonancia con su carácter claramente determinado, y singularmente detenerse sobre las dos notas finales del adagio:

     Ahora bien, siendo estas modificaciones del tempo, cuya necesidad he demostrado con los citados ejemplos, de incalculable importancia para la interpretación de la música clásica, voy ahora, apoyándome también sobre los mismos ejemplos, a examinar de cerca las exigencias de una buena ejecución, aun exponiéndome a decir algunas duras verdades a los señores directores de orquesta, tan cuidadosos del empaque clásico de la música y que sacan de este cuidado tanto provecho.

     Espero haber aclarado algún tanto, en las consideraciones precedentes, el problema de la modificación del tempo  en las obras de música clásica de estilo moderno verdaderamente alemán, así como las dificultades de esta modificación, dificultades que solamente pueden comprender y resolver los iniciados. En lo que yo llamo género sentimental  de la música moderna, que Beethoven ha elevado a un valor estético perdurable, se entremezclan todas las formas distintas del tipo musical que imperaba antes de él, tipo esencialmente ingenuo, en donde se funden en una materia prima siempre al alcance del compositor, y de la que usa con entera espontaneidad: el sonido tenido y el cortado, el canto largo y la figuración animada no están formalmente opuestos uno a otro; los caracteres diversos de una serie de variaciones no son alineados arbitrariamente; se encadenan con lógica y se deducen unos de otros. Pero es cierto (como lo he probado al pormenor en algunos casos particulares) que, en un trozo de música sinfónica construído por este método, la nueva materia musical, tan compleja y susceptible de tan variadas combinaciones, no debe utilizarse sino de la manera que le es peculiar, si no se quiere que el conjunto sea, en el verdadero y profundo sentido de la palabra, una monstruosidad.

     Me acuerdo aún de haber oído, en mi juventud, los curiosos juicios de los músicos viejos sobre la Sinfonía Heroica: Dionisio Weber en Praga, la llamaba crudamente una cosa sin nombre. Era muy justo; este maestro no conocía más que el allegro  de Mozart, que he caracterizado ahora mismo: con el tempo  estricto de este allegro  hacía ejecutar la Heroica a los jóvenes de su Conservatorio; y bastaba oir semejante interpretación para dar completamente la razón al bueno de Dionisio Weber. Claro es que en ninguna parte la interpretaban de otro modo, y si ahora ya se acoge por todas partes con aplauso entusiasta, a pesar de que siguen ejecutándola lo mismo, es a causa principalmente de que hace varios lustros esta música va siendo cada vez más estudiada, fuera de las ejecuciones orquestales, y singularmente al piano, y que, por diversos caminos indirectos llega a hacer prevalecer su irresistible potencia, de una manera igualmente irresistible. Si esta tabla de salvación no le hubiera sido lanzada por el destino, y solamente hubiese dependido de nuestros directores de orquesta y sus congéneres, nuestra más noble música hubiera sucumbido.

     Para dar a afirmaciones tan paradójicas en apariencia una base fácil de comprobar experimentalmente, tomaré un ejemplo tal, que no podría hallarse otro más popular en Alemania.

     ¿Cuántas veces no ha oído cualquiera interpretar a nuestras orquestas la obertura de Freischütz ? Muchos se asombrarán hoy si se les dice que han oído innumerables veces asesinar el admirable poema musical, sin darse cuenta de ello; pero habráalgunos que no les sorprenda. Entre éstos se encuentran seguramente los que asistieran a un concierto dado en Viena, en 1864, en el que, invitado por amistad a intervenir, hice ejecutar, entre otras obras, esta misma obertura de Freischütz. En el ensayo que precedió al concierto, la orquesta de la Opera Imperial de Viena, una de las mejores del mundo sin discusión, llegó a sentirse molesta e inquieta a causa de mis exigencias relativas a la interpretación de esta obertura. Desde el principio noté que, hasta entonces, habían tomado el adagio  de la introducción en el tempo  de Trompa de los Alpes  o de otras composiciones fáciles, como un andante commodo. Ahora bien, esto no se fundaba solamente en una tradición vienesa, sino en una costumbre general, con la cual ya había yo tramado relaciones cuando, diez y ocho años después de la muerte del maestro, dirigí por primera vez el Freischütz  en Dresde, sin respetar las tradiciones impuestas hasta entonces por mi antiguo colega Reissiger, y tomé el movimiento de la introducción según mi opinión personal; entonces, un veterano de la época de Weber, el viejo violoncelista Dotzauer, se volvió hacia mí y me dijo con gravedad: «Sí; así es como lo dirigía Weber, es la primera vez que desde entonces lo oigo interpretar exactamente.»

    También recibí de la viuda de Weber, que vivía aún en Dresde en esta época, la confirmación de que yo comprendía la música de su marido, muerto hacía tiempo, con la felicitación cariñosa por mi feliz actuación al frente de la orquesta de Dresde; pues le hacía recobrar la esperanza, perdida mucho antes, de que en adelante aquellas obras serían ejecutadas en Dresde de una manera digna de ellas.

    Cito este importante y halagador testimonio, porque me ha quedado como recuerdo consolador, que me compensó de otras apreciaciones muy contradictorias acerca de mi actividad artística como director de orquesta.

    Este noble estímulo, entre otros que recibí, me dió la energía suficiente para llevar hasta sus extremas consecuencias la reforma del modo de interpretación, cuando hube de ejecutar la obertura de Freischütz en Viena. La orquesta estudió de nuevo, hasta la saciedad, este trozo tan conocido. Bajo el impulso delicadamente artístico de Richard Lewi (trompa y profesor de canto. Viena, 1827-1883 ), las trompas modificaron completamente de muy buena gana, el modo de ataque con el que tenían costumbre de tocar, como un trozo de efecto, sonoro y brillante, la dulce fantasía campestre de la introducción, a fin de infundir en su melodía, según la indicación de la partitura, el vaporoso encanto deseado, en relación con el acompañamiento pianissimo de los instrumentos de arco; después, una sola vez (siempre siguiendo las indicaciones del autor) ensancharon el sonido hasta el mezzo-forte, para dejarle desvanecerse en seguida, sin el sforzando  acostumbrado sobre el

    Es evidente que un gran número de tiempos en allegro  de la música moderna, casi todos, se componen en el fondo de dos elementos esenciales; su riqueza, en comparación de la estructura sencilla o poco complicada del allegro  de otros tiempos, reside precisamente en esta combinación del movimiento allegro  puro y simple, con los caracteres del adagio  bajo todas sus formas. El segundo tema principal de la obertura de Oberon

    Para no prolongar más el relato de la ejecución de la obertura de Freischütz  por la orquesta de Viena, añadiré que, después de una animación extraordinaria del movimiento, me serví del canto largamente tenido del clarinete, que procede por completo del adagio:

    Es, en efecto, uno de los procedimientos más usados en nuestras interpretaciones orquestales acelerar el motivo principal en la coda de la obra; con frecuencia, no faltan más que los tradicionales chasquidos de la fusta para recordar efectos de circo de la misma calidad. La aceleración creciente del movimiento en el final de las oberturas está generalmente indicado por el profesor y se produce por sí misma, cuando el tema movido del allegro  mantiene imperiosamente su preponderancia y celebra al final su propia apoteosis: la obertura de «Leonora», de Beethoven, nos ofrece un ejemplo famoso. Pero, en la mayor parte de los casos, el efecto de la entrada del allegro  progresivo se destruye por completo, porque el tiempo principal, que el director de orquesta no ha sabido modificar de antemano (es decir, en otros términos: retener a tiempo), según las exigencias de las combinaciones temáticas ulteriores, ha llegado ya a un tal grado de rapidez, que impide toda nueva aceleración, a menos que los instrumentistas de arco no vayan a paso de carga; observación que también hice en la orquesta de Viena, con más sorpresa que satisfacción; pues la necesidad de esta rapidez excesiva no provenía sino de un vicio de ejecución: la medida había sido precipitada en demasía, lo cual producía una exageración, a la que en ningún caso debe someterse obra de arte  alguna, aunque se tratase en cierto de modo, y desde un punto de vista poco elevado, de conseguir conscientemente esta exageración.

    ¿Cómo es posible sacar de quicio de tal manera, el final de la obertura de Freischütz ? Si reconocemos en los alemanes algún sentido musical, esto parece verdaderamente incocebible: se explica, sin embargo, cuando se observa que el segundo tema, cantilena convertida en canto de alegría, debe parecer una fácil presa del allegro  principal, pues desde que aparece se apodera de ella y la arrastra en su carrera. Se diría una joven y bella prisionera de guerra a la que un coracero ha atado a la cola de su corcel; bien es verdad que, en justo y poético desquite, se hace pronto sitio a la grupa del caballo, después de haber derribado al fiero caballero: entonces el director de orquessta la deja galopar alegremente. Todos hemos sufrido durante muchos años la impresión desagradable y por completo indescriptible producida por este procedimiento, cuyo efecto es dar un carácter de extremada trivialidad -sea dicho sin mala intención-, a un motivo saturado del arranque fervoroso de agradecimiento y de amor que brota del corazón de una joven, y que después se hable sin empacho, en términos pomposos, de ejecuciones orquestales llenas, como de costumbre, de sabia y de vida, añadiendo a estas elucubraciones sus propias ideas sobre el arte musical, como lo hace nuestro contemporáneo Lobe, este viejo vivaracho, sin extrañarnos que se remonte a seguida en declamaciones contra «los absurdos de un idealismo mal comprendido» haciendo una invocación a lo Verdadero, a lo Justo, a lo Eterno, para que se opongan a doctrinas y a máximas semiinsensatas y semisubversivas^vi.

    Como queda dicho, se presentó ocasión a cierto número de aficionados vieneses (sobre los cuales, naturalmente, hube en principio de ejercer alguna influencia) de oir interpretar de cierto modo esta pobre obertura, tan maltratada generalmente. El recuerdo de esta innovación subsite aún. Se dijo que nunca antes se había podido apreciar esta obra y se me preguntó qué era lo que yo había hecho para ello. No faltaba quien no podía comprender por qué suerte de artificio, imposible de adivinar, había impreso al final su encantador carácter. Apenas si se daba crédito a mis palabras cuando decía que, en esencia, no era otra cosa que el retardar el movimiento lo que me había conducido a este resultado. En cuanto a los señores profesores de la orquesta, creían ver algo más -un verdadero misterio- en el cuarto compás de esta amplia y brillante Entrata.

    Yo daba al signo > que, en la partitura parece a primera vista un acento vacío de sentido, la significación deseada por el compositor, de un diminuendo, y así obtenía una ejecución dinámica menos intensa del diseño temático principal que sigue:

    Innovaciones de este género, y el éxito que las acompaña, es lo que nunca habían de ver con buenos ojos nuestros directores de orquesta. M. Dessoff, que, más tarde, hubo de dirigir en el teatro Imperial de la Opera de Viena la ejecución de Freischütz, no creyó oportuno desviar a la orquesta de la nueva tradición recibida de mí, y  al comunicar a los profesores su decisión les dijo sonriendo: «Esta obertura la ejecutaremos a lo Wagner.»

    Sí, sí. ¡A lo Wagner! No estaría mal, según mi opinión, que otras muchas cosas se ejecutasen a lo Wagner.

    De todos modos, había en ello por parte del director de orquesta vienés una concesión absoluta, mientras que, en análoga ocasión, mi antiguo compañero Reissiger, no creyó deber hacerme sino una semiconcesión. Habiendo tenido que dirigir en Dresde la ejecución de la Sinfonía en la mayor de Beethoven, llegué, en el final de esta Sinfonía, a un piano  que mi predecesor había marcado en las partes de orquesta, por su propia y personal autoridad.

    Fué en la peroración grandiosamente conducida de este trozo final, en donde, después de varios golpes sobre el acorde de séptima sobre la  (Edición Breitkopf, página 86. Edición Eulenburg, pág. 208) este tema

    Otra vez (esto sucedió en Munich no hace mucho tiempo) oí una ejecución pública de la obertura de Egmont, que no fué menos instructiva para mí, desde este punto de vista, que en otro tiempo lo hubiera sido la obertura de Freischütz. En el allegro  de esta obertura, el sostenuto  imponente y pensante de la introducción:

    Allí, como en todas partes, según la tradición clásica, este motivo, en el que se oponen de una manera tan clara un sombrío terror y un sentimiento de bienestar, era arrebatado como un hoja seca en el torbellino de un allegro  continúo; de manera que, si podíamos percibirle, era como una especie de paso de danza en el que los dos primeros compases servían para que la pareja se lanzase, para volver en seguida sobre los dos compases siguientes, como en un Laendler.

    Cuando Bülow hubo de dirigir un día esta obra, en ausencia del viejo maestro tan festejado^vii, yo le induje a ejecutar exactamente este pasaje, en el sentido deseado por el compositor, tan lacónico aquí, desde que el movimiento, de una animación apasionada hasta allí, se modifica, aunque imperceptiblemente y mantenido con mayor rigor, de manera que permita a la orquesta dar la necesaria acentuación a esta combinación temática en la que una gran energía se cambia rápidamente en un expresión de soñador bienestar. Como, hacia el fin del 3/4, esta misma combinación se trata con mayor amplitud y adquiere una decisiva importancia, el observar esta modificación necesaria no puede dejar de dar a toda la obertura un nuevo sentido, y ciertamente, el único verdadero. En cuanto a la impresión producida por esta ejecución correctamente dirigida, lo que pude oir fué que la intendencia del Hoptheater  juzgó que era una revolución.

    Idea semejante no asaltó con seguridad al auditorio de los célebres conciertos del Odeón, de Munich, en donde asistí a una ejecución de la sinfonía en sol menor de Mozart. Sentí, en la interpretación del andante  de esta sinfonía y en la acogida que el público le dispensó, una cosa que aún me parece imposible. ¿Quién, en su juventud, no ha intentado familiarizarse con este trozo tan exhuberante de vida y audacia y a penetrarse con inexplicable voluptuosidad del ritmo que le es propio? ¿Pero de qué manera? ¡No importa! Si la notación no es bastante explícita, es preciso que el sentimiento despertado por la maravillosa forma de esta composición supla a ello; la imaginación nos revela entonces lo que, en la ejecución material, debe corresponder a este sentimiento. Pues parece que el maestro quiso dejarnos a este respecto una amplia libertad, al no hacer sino indicaciones muy sumarias. De tal modo libres, podemos sumergirnos en un misterioso estremecimiento al repercutir en dulce crescendo  las corcheas, soñar con los violines que se elevan como en un claro de luna:

    En la ejecución estricta y absolutamente clásica de este trozo en el Odeón de Munich, por un viejo célebre maestro, estas brillantes fantasías de que tan rico es, no podían menos de resultar eclipsadas: la ejecución se desarrollaba con una seriedad que ponía la carne de gallina: creeríamos hallarnos en la víspera del día del Juicio final. Un largo  de plomo pesaba considerablemente sobre el andante, tan ligero y vivo; no se nos perdonaba ni un céntimo de corchea; erizada como un peluca de alambre, se extendía sobre nuestras cabezas la medida de este andante; las suaves plumas de las alas angélicas se habían trocado en bucles metálicos del tiempo de la guerra de los Siete Años.

    Soñaba que estaba sometido a la fuerza de la guardia prusiana de 1740 y buscaba los medios de sustraerme a ella. Mi terror fué horroroso, cuando el director, volviendo la hoja, hizo repetir la ejecución de este andante  convertido en larghetto: había en cierto sitio, delante de la doble barra, los dos puntitos tradicionales y no quiso que estos dos puntos hubiesen sido grabados en vano en la partitura. Volví los ojos a mi alrededor en busca de auxilio y entonces pude ver un segundo milagro: el auditorio en masa escuchaba pacientemente y sentía la profunda e inquebrantable convicción de estar saboreando un puro y sublime goze; de haber tomado parte en lo que Mozart llamaba un «banquete del oído».-Entonces, incliné la cabeza y me callé.

    Una vez sola, algo más tarde, llegué a perder la paciencia. En un ensayo de mi Tannhauser, después de haber dejado pasar muchas cosas, entre otras el aire de cántico dado a mi marcha de los caballeros en el segundo acto, me encontré con que el viejo maestro indiscutible no sabía resolver el compás de 4/4 en el 6/4 correspondiente, es decir, dos negras equivalentes a un tresillo de negras. Se vió en el recitado de Tannhauser, en donde, después del 4/4:

    Esta resolución le parecía difícil de marcar al viejo maestro: estaba habituado a marcar con gran seriedad los cuatro tiempos del compás 4/4; el compás de 6/4 se marca siempre por los directores de esta especie según el modelo de 6/8, y, por lo tanto, alla breve, uno, dos (solamente en el andante  de la Sinfonía  en sol menor de Mozart he visto marcar con exactitud y gravedad las fracciones de este compás: 1, 2, 3-4, 5, 6). En mi desdichado relato de la escena con el Pontífice Romano, el director recurrió a un alla breve  retenido, dejando a los músicos de la orquesta hacer lo que quisieran de las negras; acaeció en consecuencia que el movimiento fué tomado al doble de su velocidad y que en lugar de la relación indicada arriba, la cosa se presentaba de esta manera:

    Esto era muy interesante, desde el punto de vista musical, pero no servía al infortunado intérprete de Tannhauser, que se veía obligado a contar como Dios le daba a entender sus dolorosos recuerdos de Roma, sobre un ritmo muy ligero de vals, que bailoteaba alegremente. Esto me recordaba el racconto  del Graal en Lohengrin, que había oído en Wiesbaden scherzando, como si se tratase de Mab, reina de las hadas.

    Como esta vez yo tenía como intérprete de Tannhauser  a un artista tan admirable como L. Schorr, me ví obligado, en loor a la eterna justicia, a reestablecer el tiempo exacto, interviniendo respetuosamente en contra de mi viejo maestro, lo que no dejó de producir cierto escándalo.

    Esto, a la larga, me hacía llevar con paciencia el martirio, y creo que el más frío de los exégetas de los Evangelios hubiera experimentado la necesidad de cantarlo en dos sonetos. Hay, en efecto, actualmente, martires de la pureza musical clásica, realmente canonizados, de los que se me permitirá hablar al pormenor a continuación.

    Como queda dicho de pasada repetidas veces, los intentos de modificar el movimiento en la interpretación de las obras clásicas, y singularmente en las de Beethoven han sido acogidos siempre con repugnancia por nuestros directores de orquesta. He demostrado al pormenor que la sola modificación de la velocidad, sin una modificación correspondiente de la interpretación desde el punto de vista de la emisión del sonido, daría un valor aparente a esta oposición sistemática; he patentizado al mismo tiempo la falta esencial que se comete procediendo así, haciendo objeto único de nuestras recriminaciones la incapacidad y la falta de vocación de nuestros directores en general. Una objeción realmente fundada parece deber desviarnos del procedimiento que creo indispensable en ciertos casos determinados, y es que no habría nada tan perjudicial a esta clase de composiciones que introducir en ellas matices en cuanto al movimiento, pues sería dejar la puerta abierta al fantástico capricho de cualquier marcador de compás infautado o rebuscador de efectos; y esto acabaría con el tiempo por desfigurar nuestra música clásica hasta dejarla desconocida. Nada podemos objetar en contra, sino que es triste para nuestra música que tales inquietudes tengan fundamento real; pues, al mismo tiempo, se niega de paso la existencia, en nuestro estado artístico general, de una conciencia musical, contra la cual lo arbitrario se estrellaría infaliblemente.

    Así es que este reproche, fundado en cierto modo, pero rara vez expresado francamente, equivale a una confesión de incompetencia general de nuestros directores de orquesta: en efecto, si no debe permitirse a los trapalones tratar arbitrariamente nuestras composiciones clásicas, ¿por qué, al contrario, nuestros mejores, nuestros más célebres músicos, no han velado por la ejecución correcta de esas obras? ¿Por qué han sido ellos precisamente los que la han conducido por un camino tal de trivialidad y de desfiguración, que todo músico fino de sensibilidad puede, con derecho, sentirse descontento y hasta indignado?

    Acaece también que esta objeción, fundada en sí misma, no sirve en general sino de pretexto para oponerse a todo esfuerzo hecho en el indicado sentido; las verdaderas razones, como el fin real de estas resistencias, son siempre la incapacidad personal y la pereza espiritual, que se excitan cir