En un capítulo precedente hemos comprobado que todo el movimiento místico de esta era tiene su raíz en el romanticismo, el cual originariamente irradió desde Alemania. En Inglaterra el romanticismo alemán se metamorfoseó en prerrafaelismo2, mientras que en Francia ha engendrado en los últimos tiempos, con los últimos restos de su vigor creativo, los abortos del Simbolismo3 y el neocatolicismo4, unos hermanos siameses que acaban de contraer con el tolstonianismo5 un matrimonio fraudulento muy semejante al que puede tener lugar entre una belleza mutilada y un monstruo exhibido en un puesto de feria. Ahora mismo, los descendientes de este emigrante (quien al salir de su patria alemana no dejó de llevar con él los gérmenes que han producido las consiguientes tumefacciones y desfiguraciones), después de haber crecido en diferentes países cambiando hasta hacer casi irreconocible su filiación, han acabado por retornar al hogar de su padre con el fin de reverdecer el tronco primigenio uniéndose a la parte de la familia que había permanecido en Alemania, con lo que ha tenido lugar el nacimiento de un nuevo prodigio, cuyas manifestaciones no hacen más que ocasionar grandes problemas a la humanidad, y del que durante bastantes años no se tuvo noticia, pero que finalmente ha obtenido sobre los estetas maniáticos del presente un atractivo de magnitud mucho mayor que el resto de sus competidores de la misma tendencia. Este prodigio es el wagnerismo. Se trata de la contribución alemana al moderno misticismo, y lo cierto es que sobrepasa de lejos a todo lo que el resto de naciones combinando esfuerzos ha podido aportar al movimiento. La razón es que Alemania es poderosa en todo, tanto a la hora de producir lo malo como lo bueno, no pudiendo extrañar que la dimensión de su fuerza elemental se manifieste de una manera abrumadora en los empeños que acarrean la degeneración, aunque también lo haga en los que procuran el ennoblecimiento de la humanidad.
La personalidad de Richard Wagner carga por sí sola con una abundancia de elementos de degeneración superior a la de todos los degenerados juntos de quienes nosotros hayamos podido recoger información hasta ahora. Los estigmas que forjan una condición mórbida se unen en Wagner para alcanzar el más completo y exuberante desarrollo. Se hacen presentes en la constitución general de su espíritu la manía persecutoria, la megalomanía y el misticismo; en sus vagos instintos filantrópicos, encontramos el anarquismo, un ansia de revuelta y contradicción; en su escritos, todos los signos de la grafomanía, que son incoherencia, ideación vaga, y tendencia a la ambigüedad necia; y, finalmente, como sustrato de todo su ser, ese característico emocionalismo en el que se combinan el erotismo y la religiosidad entusiasta.
Para ilustrar la manía persecutoria del compositor contamos con el testimonio de su amigo y más reciente biógrafo, Ferdinand Präger6, quien relata que durante años Wagner estuvo convencido que los judíos habían conspirado para impedir la representación de sus óperas, delirio inspirado por su furioso antisemitismo. Su megalomanía es bien conocida a través de sus escritos, sus declaraciones verbales, y el entero curso de su vida, por lo que una simple referencia a ello será suficiente. Se ha de admitir que su manía fue acrecentada fundamentalmente por el loco proceder de aquéllos que rodeaban a Wagner. En el caso de que Wagner hubiera podido disfrutar en sus primeros tiempos de un sólido equilibrio mental, tenía que ser destruido infaliblemente por la nauseabunda idolatría que le rodeó y para la que Bayreuth funcionó como santuario. Las Bayreuther Blätter, por ejemplo, son un fenómeno único. A mí, al menos, no me ha llegado la noticia de ningún otro periódico que haya sido fundado exclusivamente para la deificación de un hombre vivo, en cada número del cual, durante muchos años, los elegidos sacerdotes del templo han quemado incienso al dios que custodiaban con el salvaje fanatismo propio de derviches danzantes y aulladores, siempre genuflexos y postrados ante él, mientras sus oponentes le eran inmolados en calidad de víctimas sacrificiales.
Echemos un vistazo cuidadoso a los escritos del grafomaníaco Wagner. Sus “Escritos y poemas reunidos” están integrados por diez muy densos volúmenes, y entre las aproximadamente 4500 páginas contenidas en ellos no hay apenas una que no sorprenda al cándido lector con algún pensamiento carente de sentido o algún modo imposible de expresión. De sus obras en prosa (sus poemas serán tratados con posterioridad), la más importante es con toda seguridad La obra de arte del futuro. Aquí se expresan pensamientos - si es que podemos calificar de tales a sombras vacilantes de ideas, características de un sujeto aquejado por el misticismo emocional - que ocuparon a Wagner durante su vida entera, propuestos una y otra vez con nuevos términos y fraseología. Opera y drama, Judaísmo en la Música, Sobre el Estado y la Religión, El destino de la ópera, Religión y Arte no son sino amplificaciones de algunos pasajes concretos de La obra de arte del futuro. Esta repetición sin descanso del mismo esfuerzo mental es en sí misma muy sintomática. El autor que posea un pensamiento claro y esté mentalmente sano, que se sienta asimismo obligado a decir algo, se expresará en todo momento lo más diferenciada y bellamente que le sea posible. Podrá, quizás, volver al tema, para aclarar malas interpretaciones, rechazar ataques y completar lagunas; pero no deseará reescribir su libro, completamente o en parte, dos o tres veces con diferencias insignificantes, ni siquiera si en los últimos años se da cuenta de que no había estado afortunado a la hora de hallar una forma adecuada. El enloquecido grafomaníaco, por el contrario, no puede reconocer en su libro, cuando lo tiene ya acabado delante suyo, una expresión satisfactoria de sus pensamientos, y se siente tentado siempre de comenzar su obra de nuevo, en una tarea sin fin porque consiste en otorgar una forma fija lingüística a ideas que siguen siendo informes.
La idea fundamental de La obra de arte del futuro es ésta: la primera de las artes, la más cercana a los orígenes, es la danza; su fundamento es el ritmo, y éste se ha desarrollado con más amplitud dentro del campo de la música; la música, consistente en ritmo y tono, al realzar (Wagner dice “condensar”) el elemento fonético ha contribuido a dar forma artística a la palabra hablada, y así ha tenido lugar el nacimiento del arte de la poesía; la más elevada forma de poesía es el drama, que para construir las escenografías y para imitar el escenario natural de la acción humana ha tenido a bien asociar respectivamente a la arquitectura y la pintura; finalmente, la escultura no consiste en otra cosa sino en otorgar permanencia a la aparición de un actor en forma rígida e inerte, mientras que el actor durante una representación da lugar a algo semejante a una escultura real con movimiento vivo y fluido. En consecuencia, todas las artes se agrupan alrededor del drama, al que en definitiva deben quedar unidas de manera natural. Sin embargo, en el presente aparecen aisladas, para perjuicio de cada una de esas artes y el arte en general. La extrañeza recíproca y el aislamiento de cada una de las diferentes artes es una condición artificial y decadente, por lo que el esfuerzo de los artistas verdaderos ha de ir destinado a devolverlas al estado natural de necesaria unificación que les es propia. La compenetración y la fusión de todas las artes en un arte único producirá la obra de arte genuina. Así, la obra de arte del futuro será un drama con música y danza, que desarrollará su acción en el marco de una pintura paisajística, que contará como armazón con una determinada creación arquitectónica diseñada al servicio de una finalidad poético-musical, y que será representada por actores, los cuales son auténticos escultores que plasman sus inspiraciones plásticas por medio de su propia apariencia corporal.
De esta manera ha establecido Wagner desde su propio punto de vista la evolución del arte. Su sistema reclama la crítica a cada momento. Si la interpenetración mutua de canción, baile y poesía puede ser asumida, el desarrollo de la arquitectura, la pintura y la escultura es ciertamente independiente de la poesía en su forma dramática. Que el teatro emplea todas las artes es un hecho verdadero, pero es una de aquellas verdades que su misma evidencia hace innecesaria la mención de la misma, y mucho menos empleando ese tono profético y profundo, o gestualizando como un sumo sacerdote cuando proclama asombrosas revelaciones. Todo el mundo conoce por experiencia propia que la escena es una construcción que exhibe decoraciones pintadas representando paisajes o edificios, y que sobre ella se recita, canta y actúa. Wagner secretamente experimenta que está haciendo el ridículo ya que se esfuerza en exponer este lugar común perteneciente a la experiencia más habitual al modo pítico7, con un enorme derroche de efusión y exaltación, exagerando hasta caer en el absurdo. Y es que no se limita a aseverar que las diferentes artes deben cooperar en el drama (hablando más correctamente, en la ópera, o en el drama musical, como Wagner prefiere llamarla), pues llega a afirmar que exclusivamente a través de esta cooperación podrá cada arte individual avanzar hacia su más alta capacidad de expresión; de ahí que las artes individuales tengan que empezar a considerar su independencia como un error artificial, y que se deban plantear la continuación de su existencia reducidas al rango de colaboradoras del drama musical.
Aserciones todas ellas muy dudosas. La catedral de Colonia ejemplifica que la arquitectura puede producir una gran impresión sin servir a la representación de un drama; un acompañamiento musical no añadirá nada en absoluto a la belleza y hondura de Fausto y Hamlet; la poesía lírica de Goethe y la Divina Comedia no necesita que la pintura paisajística les proporcione un marco o atmósfera; el Moisés de Miguel Ángel apenas produciría una tan profunda emoción si estuviera rodeado de bailarines y cantantes; y la Sinfonía pastoral no requiere el sostén de las palabras para ejercer su cabal encanto. Schopenhauer, a pesar de que Wagner lo admiraba como el más grande pensador de todos los tiempos, se expresó de manera muy decidida sobre este punto en Parerga y Paralipómena: “La gran ópera - dijo - es, propiamente hablando, no el producto de un sentido artístico puro, sino de una más bien bárbara concepción que busca elevar el disfrute estético mediante la acumulación de significados, la simultaneidad de impresiones muy diferentes, y la intensificación de los efectos gracias a la multiplicación de las masas y fuerzas operantes; mientras lo cierto es que la música, como la más poderosa de todas las artes, es capaz por sí sola de ocupar por completo la mente que es susceptible de ello; de hecho, sus más elevadas producciones, para ser más adecuadamente comprendidas y apreciadas, demandan una mente que no esté en absoluto dividida y dispersa, con vistas a que puedan producir su efecto, podamos perdernos en ellas y acabemos por comprender en su totalidad la extraordinaria naturaleza de su lenguaje. En lugar de esto, en la música de ópera más complicada la mente es asaltada al mismo tiempo por la visión de la más variada pompa, las más fantásticas pinturas, y las más vivas impresiones de luz y color; mientras, más allá de estas impresiones debe ocuparse con el argumento de la obra. …Hablando estrictamente entonces, se puede llamar ópera a una invención no musical destinada a mentes no musicales, para las cuales la música debe pasar de contrabando a través de un medio extraño a ella, el cual no proporciona otra cosa sino una especie de acompañamiento de gran prolijidad, en base a una historia de amor insípida y de escaso espesor poético, pues el libreto de una ópera no tolera poesía concisa, llena de genio y pensamiento.” Esto es una absoluta condena de la idea wagneriana del drama musical como arte del futuro en que han de reunirse todas las artes. Se puede aceptar, ciertamente, que algunos y recientes experimentos en psiquiatría física hayan podido venir en ayuda de la teoría wagneriana que postula la intensificación recíproca de los efectos simultáneos de artes diferentes. Charles Féré8 ha mostrado, de hecho, que el oído oye con más intensidad cuando el ojo es estimulado simultáneamente por un color placentero (dinamógeno9); pero este fenómeno puede ser también interpretado de otra manera: la viveza de la audición es incrementada por la impresión visual como tal, no tanto por su cualidad de excitación sensorial, sino por la cualidad dinamógena que posee, capaz de excitar al sistema nervioso entero de igual modo que lo impulsa a una actividad más viva. Y, además, en los experimentos de Féré la cuestión se refiere meramente a las percepciones sensoriales simples, mientras que el drama musical se supone que despierta una actividad cerebral más elevada con destino a producir representaciones y pensamientos, junto también a emociones más directas; en este caso entendemos que cada una de las artes actuando concertadamente producirá, como consecuencia de la necesaria dispersión de la atención que ello provoca, un efecto más débil que si se apelara por separado a los sentidos y al intelecto.
La otra aseveración de Wagner acerca de que la evolución natural de cada arte necesariamente conduce a la extinción de su independencia y a su fusión con las otras artes10, contradice tan fuertemente toda experiencia y todas las leyes de la evolución, que sólo puede ser caracterizada como delirante. El desarrollo natural siempre va de lo simple a lo complejo, y no a la inversa; el progreso consiste en la diferenciación, en la evolución desde lo que son partes orgánicamente similares hasta la constitución de órganos especiales de diferente estructura y funciones independientes, y no en la regresión de seres diferenciados de rica especialización en un protoplasma sin fisonomía.
Las artes no se han originado y desarrollado de manera accidental; su diferenciación es la consecuencia de una necesidad orgánica: una vez que han alcanzado la independencia, nunca prescindirán de ella. Ellas pueden degenerar, incluso pueden desaparecer, pero nunca retrocederán de nuevo hasta retornar al estadio germinal en que se originaron. El esfuerzo por regresar a los inicios es, sin embargo, una característica propia de la degeneración, y de hecho en ello se fundamenta su más honda esencia. El sujeto degenerado es siempre el mismo en los diversos caminos de descenso desde la cúspide del desarrollo orgánico que nuestra especie ha alcanzado; su cerebro imperfecto es incapaz de las más elevadas y refinadas operaciones de pensamiento; en consecuencia, se le plantea un fuerte deseo de aclarárselas simplificando para ello el multifacetismo de los fenómenos y haciéndolos así fáciles de examinar; y por lo mismo, ansía arrastrar todo lo animado e inanimado desde lo alto hacia lo bajo, es decir, hacia estadios más antiguos de existencia, con el fin de hacerlos más accesibles a su comprehensión. Hemos visto que los simbolistas franceses, con sus colores auditivos, buscaban degradar la percepción humana para asemejarla con las percepciones sensoriales indiferenciadas de la pholas o el oyster. La fusión wagneriana de las artes es un equivalente de este anhelo. Su “Obra de arte del futuro” define la obra de arte de tiempos ya pasados. Lo que él toma por evolución es una regresión, el retorno a una humanidad primitiva, si no hacia un estadio prehumano.
Todavía más extraordinaria que la idea fundamental de la obra es la forma lingüística que adopta. Déjesenos considerar, por ejemplo, las siguientes observaciones que realiza sobre el arte musical: “El mar separa y une países; paralelamente el arte musical separa y une los dos polos extremos del arte humano, la danza y la poesía. Esta es también la función del corazón humano: la sangre que circula gracias a la actividad de este órgano fluye hacia la piel dotándola de colores vivos y cálidos, y nutre con una palpitante fuerza elástica los nervios del cerebro que se dirigen hacia el interior. (¡¡)”; “Sin el concurso de la actividad del corazón, la actividad del cerebro se convertiría en un producto de la habilidad mecánica (¡),con lo que la actividad de los miembros exteriores resultaría igualmente mecánica, procedimiento sin emoción.”; “Por medio del corazón el intelecto siente su relación con el cuerpo entero (¡); las meras sensaciones en el hombre pueden elevarse hasta la actividad intelectual(!)”; “Ahora bien, el órgano del corazón es el sonido, y su lenguaje artístico es la música.”. Lo que rondaba aquí por la mente de Wagner era una comparación, en sí misma sin sentido, entre la función de la música como medio de expresión de los sentimientos y la función de la sangre como vehículo de las sustancias nutritivas del organismo. Pero su cerebro, aparejado para captar místicamente la realidad, no fue capaz de aprehender con claridad las variadas partes de su intrincada idea, y de disponerla por lo tanto en líneas paralelas, enredándose así él mismo en absurdidades como las de una “actividad del cerebro sin la actividad del corazón”, “una relación entre el intelecto y el cuerpo entero a través del corazón” etc., y finalmente desembocando en la más pura ausencia de sentido al llamar “sonido” al “órgano del corazón”.
Aquello que Wagner deseaba expresar era la idea muy simple de que la música no puede comunicar imágenes definidas y juicios, sino meramente sentimientos de carácter general, y con este propósito urde el siguiente galimatías: “No es capaz [la música] por sí misma …de proporcionar al individuo humano, condicionado tanto por las sensaciones como por los sentimientos morales, una percepción exacta, una representación característica; es a lo largo de sus casi infinitas posibilidades de modificación siempre y sólo sentimiento; puede manifestarse como acompañamiento del acto moral, pero no representación del hecho en sí mismo; podemos colocar sentimientos y disposiciones unos junto a otros, no obstante jamás llegaremos a desarrollar una disposición a partir de otra en forma de secuencia necesaria; está ausente la voluntad moral. (!)”
Dejo que el lector se sumerja en este otro pasaje: “Únicamente a través de su amor por el hombre y la absorción en su ser, la mujer de perfecta femineidad desarrollará el elemento masculino al mismo tiempo que su femineidad, y conducirá de esta forma al elemento puramente femenino hacia una completa consumación; en otras palabras, sólo en el grado en que ella no sea solamente la amante del hombre sino también su amiga, el hombre será capaz de encontrar completa satisfacción en el amor de la mujer.”
Los admiradores de Wagner aseguran que ellos entienden semejante sucesión de palabras colocadas juntas por azar. ¡Incluso consideran todo esto considerablemente claro! Cosa que, sin embargo, no ha de sorprendernos. Los lectores que debido a la debilidad de su mente o el carácter errático de su pensamiento son incapaces de atención, siempre lo entienden todo. Para ellos no existe nada que sea oscuro o carente de sentido, pues buscan en las palabras sobre las que su atención errática revolotea superficialmente, no los pensamientos del autor, sino el reflejo de sus sueños incoherentes. Aquellos que han podido observar amorosamente lo que acontece en las guarderías infantiles, tienen que haberse fijado frecuentemente en el juego en que un niño toma un libro, o un papel en el que ha dibujado algo, y lo sostiene ante su cara, generalmente de manera invertida, comenzando a leer gravemente en voz alta ya sea la historia que le ha contado su madre el día anterior antes de caer dormido, o, más frecuentemente, las fantasías que en ese momento circula por sus cabecita. Esto es muy semejante al procedimiento de los lectores exaltados que dicen entenderlo todo. Ellos no leen lo que hay escrito en los libros, sino lo que ellos mismos les hacen decir; y se llega al punto que estando tan comprometidos el proceso y resultado de su propia actividad mental, les es ciertamente indiferente en el mayor grado lo que el autor haya realmente pensado y dicho.
La incoherencia del pensamiento de Wagner, llamado a funcionar siempre por las excitaciones del momento, se manifiesta en las constantes contradicciones. En un momento determinado él puede aseverar lo siguiente: “El propósito más alto de la humanidad es el artístico; el más altamente artístico es el drama;” y después en una nota al pie alegar esto otro: “Las personas de vuelo corto se satisfacen viendo u oyendo cualquier cosa, a excepción del ser humano real, no desfigurado, que permanece exhortante a la puerta de sus sueños. Pero es exactamente a este verdadero ser humano al que ahora colocamos en primer término.” Resulta evidente que cada una de estas afirmaciones es opuesta diametralmente a la otra. El hombre “artístico”, o “dramático”, no es el hombre real, y es incongruente que él, creyendo como cree que su tarea es ocuparse con el hombre real, piense que “el más alto propósito del hombre” es el arte y que tome el soñar como la más distinguida de sus actividades.
En otro pasaje dice: “¿Quién será en consecuencia el artista del futuro? Sin lugar a dudas será el poeta. ¿Pero quién será ese poeta? Incontestablemente el ejecutante. Pero, no obstante, ¿quién será ese ejecutante? Necesariamente el colectivo en que se asocien todos los artistas”. Si esto tiene algún sentido, puede tratarse solamente que en el futuro el pueblo escribirá y pondrá sobre las tablas conjuntamente los dramas; y que esto es lo que Wagner realmente quiere decir, lo prueba el pasaje donde se enfrenta a la objeción que cabe hacerle a lo que previamente anticipaba, que el populacho va a ser el creador de la obra de arte del futuro, con las siguientes palabras: “Profesamos la opinión de que este pueblo degenerado no es en ningún caso un producto normal de la naturaleza humana real, sino en realidad el resultado artificial de una civilización artificial; todas las inclinaciones y abominaciones que os disgustan en el populacho son exclusivamente los movimientos desesperados de la lucha de la naturaleza humana auténtica contra su cruel opresor, la moderna civilización”. Contrastemos estas expresiones con el siguiente pasaje del tratado ¿Qué es alemán?: “Que Goethe y Schiller, Mozart y Beethoven han nacido de la matriz del pueblo alemán es un hecho incontrovertible, lo que puede demasiado fácilmente tentar a la mayor parte de los talentos mediocres a considerar como propias a esas grandes mentes por derecho de nacimiento, e incluso a persuadir demagógicamente a las masas que ellos mismos son Goethe, Schiller, Mozart y Beethoven.” ¿Pero quién, si no Wagner mismo, ha persuadido de tal cosa a las masas, proclamando que van a constituirse en los artistas del futuro? Y esta verdadera majadería, que él reconoce como tal en la nota citada, ha causado una gran impresión en las multitudes. Sólo ellas han tomado literalmente lo que Wagner, con la complacencia de un demagogo, había argüido con palabras seductoras. ¡Ellas han creído ser los artistas del futuro, y hemos vivido para ver la constitución de sociedades en numerosos lugares de Alemania que se han empeñado en construir teatros del futuro, donde sus miembros mismos han representado las pretendidas obras del futuro! Y estas sociedades no están formadas solamente por estudiantes o jóvenes empleados del comercio en los que la propensión a participar en obras dramáticas puede considerarse como una enfermedad de la adolescencia, la que les lleva a autoconvencerse de estar sirviendo al ideal cuando con su vanidad infantil y con guardarropía grotescamente teatral gesticulan y declaman ante sus impresionados y admirados parientes y camaradas. En absoluto, también participan en dichas sociedades los viejos burgueses, simplones y pesados, abandonando su sacrosanto skat, e incluso su tres veces sagrada jarra de cerveza de las mañanas, para prepararse devotamente con el fin de alcanzar nobles logros dramáticos. Desde la memorable ocasión en que Cartabón, Berbiquí, Lanzadera, Flauta, Hocico y Hambrón ensayaron su admirable Pyramus y Tisbe, el mundo no había sido testigo de un espectáculo similar11. A tenderos de temperamento emocional y obreros entusiastas, con el cerebro lleno de las absurdidades de Wagner, además de a provincianos y otros filisteos, a todos ellos su jovial mensaje les ha hecho creer en la posibilidad uniendo fuerzas de continuar la obra de Goethe, Schiller, Mozart y Beethoven.
En los pasajes citados, en los cuales, en el más anticuado estilo de Rousseau, glorifica a las masas, habla de cultura artificial y llama “cruel opresora de la naturaleza humana” a la “moderna civilización”, Wagner traiciona la condición mental que los degenerados comparten con los reformadores ilustrados, y los criminales de nacimiento con los mártires del progreso humano, esto es, el amplio y devorador descontento con la realidad existente. La cual cosa, es cierto, se manifiesta de distinta manera en los degenerados que en los reformistas. Los últimos sienten crecer su encono solamente con los males reales, y construyen proyectos racionales para su remedio en consonancia con el adelanto de los tiempos: estos remedios no es forzoso que conduzcan hacia una humanidad mejor y más sabia de la que actualmente existe, pero, al menos, son capaces de defender su plausibilidad utilizando argumentos racionales. El sujeto degenerado, por el contrario, selecciona entre los avances de la civilización aquéllos que son de carácter inmaterial o claramente convenientes para el perfeccionamiento de la humanidad, rebelándose en contra de ellos. Su furia o tiene propósitos de insignificancia ridícula o simplemente golpea en el aire. No elaboran serios pensamientos de reforma, o planifican produciendo pasmo proyectos alucinados para hacer del mundo un mejor sitio en el que vivir. El armazón fundamental de su mente es la rabia persistente contra todo y todos, que se despliega en frases injuriosas, advertencias apocalípticas y la manía destructiva de las bestias salvajes12. Wagner es un buen ejemplo de cualquiera de estas especies. Le gustaría aplastar “la civilización política y criminal”, como él se expresa. No obstante, ¿dónde se le revela la corrupción de la sociedad y la insostenibilidad de sus condiciones actuales? ¡En el hecho de que las óperas son interpretadas introduciendo aires bailables y ballets! Espero que no se me exija una crítica severa de este plan universal de salvación.
Wagner es un anarquista declarado. Él desarrolla de la manera más precisa las enseñanzas de su facción en La obra de arte del futuro: “Todos los hombres no tienen sino una necesidad común… la necesidad de vivir y ser felices. En ello descansan los lazos naturales entre los hombres… Las necesidades específicas, que, de acuerdo con la época y el lugar, se incrementan y se hacen conscientes individualmente, serán las que en las futuras condiciones racionales de la humanidad servirán como base para establecer asociaciones particulares… Estas asociaciones cambiarán, tomarán otra forma, se disolverán o se reconstituirán en paralelo a esas necesidades cambiantes que aparecen y desaparecen.” Él no oculta el hecho que esta “condición racional de la humanidad futura… sólo puede ser instaurada por la fuerza”. “La necesidad nos forzará también a cruzar el Mar Rojo si nosotros, purificados de nuestra ignominia, estamos dispuestos a alcanzar la Tierra Prometida. No nos ahogaremos en él; será destructor solamente para los faraones de este mundo, quienes ya una vez habían sido tragados por el mar con ejércitos y caballos… esos arrogantes y orgullosos faraones que ya habían olvidado que una vez el pobre hijo de un pastor salvó a su país de la hambruna gracias a su inteligente consejo.”
Junto a este áspero anarquismo, no hay otro sentimiento que dirija la vida mental consciente e inconsciente de Wagner que no sea la inquietud sexual. Él ha sido a lo largo de toda su vida un erotómano (en un sentido psiquiátrico), y todas sus ideas giran en torno a la mujer. Los estímulos más comunes, incluso aquéllos que se hallan más alejados del ámbito propio del instinto sexual, nunca fallan a la hora de despertar en su conciencia imágenes voluptuosas de carácter erótico, y las asociaciones automáticas de ideas siempre se decantan también en él hacia ese polo de su pensamiento. En relación a esto podemos leer en La obra de arte del Futuro - en el punto donde intenta demostrar la relación que existe entre el arte de la danza, la música y la poesía - lo siguiente: “Si fijamos nuestra contemplación en la deliciosa danza de las más genuinas y nobles musas de el hombre artístico, podemos ver ahora a las tres abrazadas amorosamente por sus cuellos; luego una, después otra, se van separando del abrazo, con el deseo de desarrollar ante las otras su forma bella en completa separación, mientras les tocan las manos solamente con las puntas de sus dedos; llega un momento en que una de ellas, echando una mirada retrospectiva a la imagen emparejada de las hermanas fuertemente abrazadas, se dirige hacia las otras dos; éstas se sienten transportadas de entusiasmo por las seducciones de aquélla que las saluda en homenaje; y finalmente todas, mediante un estrecho abrazo, pecho con pecho, labio con labio, con un ardiente beso de amor, se fusionan en una encantadora configuración viviente. Esto es amor y vida, la alegría y enamoramiento del arte, etc.” (Obsérvese el juego de palabras: Lieben und leben, Freuen und Freien!) Wagner aquí pierde visiblemente el hilo de su argumento, postergando lo que realmente desea decir, para celebrar la imagen de las tres muchachas danzando, las cuales se habían manifestado ante los ojos de su mente, y sigue con lascivo deseo el contorno de sus formas y sus seductores movimientos.
La sensualidad vergonzosa que predomina en sus poemas dramáticos ha impresionado a todos sus críticos. Hanslick habla de la “bestial sensualidad” del El oro del Rin, y dice de Sigfrido: “Los enfebrecidos acentos, que tan amados eran por Wagner, de una insaciable sensualidad, expresando un ardor que rebasa los límites supuestamente más infranqueables, todos esos gemidos ardientes, suspiros, gritos, ese arrojarse al suelo de los personajes, nos mueven a la repugnancia. El texto de esas escenas de amor carece a veces completamente, en su exuberancia, de sentido.” Échesele un vistazo en el primer acto de La Valquiria, en la escena entre Siegmund y Sieglinde, a las siguientes indicaciones escénicas: “calurosa interrupción”; “la abraza con fiera pasión”; “en dulce éxtasis”; “ella se cuelga de su cuello fascinada”; “se acerca a sus ojos”; “se aproxima a él”; “en la más grande excitación”, etc. En la conclusión del acto se dice que la cortina debe caer rápidamente, y críticos frívolos no han perdido la ocasión de perpetrar el chiste barato de que se trata de algo muy necesario también. Los amorosos gemidos, susurros y delirios de Tristán e Isolda, el segundo acto entero de Parsifal, tanto la escena entre el héroe y las muchachas-flor como la que sostienen luego el mismo personaje y Kundry en el castillo mágico de Klingsor, se hallan al mismo nivel de los pasajes citados más arriba. Ciertamente redunda en beneficio de la alta consideración en que se tiene a la moralidad pública del público alemán, que las óperas de Wagner se hayan podido representar sin suscitar el más grande escándalo. ¡Qué ausencia de perversión debe de haber entre las mujeres y muchachas alemanas cuando pueden ser testigos de estas piezas sin ruborizarse ni arrojarse a tierra llenas de vergüenza! ¡Qué inocentes tienen que ser los maridos y padres que permiten a las mujeres que se hallan a su cargo asistir a representaciones en que se muestran escenas propias de un lupanar! Es evidente que las audiencias alemanas se entretienen sin sentir recelos en lo que respecta a las acciones y las actitudes de los personajes wagnerianos; parecen, por el contrario, no guardar sospechas de las emociones que les mueven, y las intenciones que denotan palabras, gestos y actos; y esto explicaría la pacífica ingenuidad con la que estas audiencias siguen escenas teatrales durante las cuales, si de un público menos infantil se tratara, nadie osaría levantar sus ojos hacia los del vecino o aguantar su mirada.
En la obra de Wagner la excitación amorosa asume la forma de loco delirio. Los amantes suelen comportarse como gatos enloquecidos que giran entre contorsiones y convulsiones a consecuencia de la ingestión de raíces de valeriana. Se puede decir que reflejan un estado mental del poeta que es bien conocida por el profesional experto. Es una forma de sadismo. Es el amor de aquellos degenerados que, en el transporte sexual, se transforman en bestias salvajes. Wagner sufría de “locura erótica”, la cual en las naturalezas groseras lleva a asesinar por placer y a los “degenerados superiores” les inspira la realización de obras como La Valquiria, Sigfrido, y Tristán e Isolda.
La grafomanía de Wagner se evidencia no sólo por el contenido, sino por la forma exterior de sus escritos. El lector tiene que haberse dado cuenta gracias a las citas que hemos ofrecido antes que Wagner hace un amplio uso de las cursivas. Él a menudo escribe una media página entera con letras espaciadas. Lombroso13 expresamente establece este fenómeno como propio de los grafomaníacos. Un rasgo que quedaría suficientemente explicado porque estamos ante otra de las peculiaridades del pensamiento místico que tan a menudo han quedado evidenciadas en este trabajo. Ninguna expresión lingüística que el degenerado místico pueda darle a las fantasías que en él pasan como pensamientos llega nunca a satisfacerle; es siempre consciente que las frases que está escribiendo no materializan los intrincados procesos de su cerebro, y no teniendo más remedio que vehicular su pensamiento por medio de palabras, busca, a través de signos de exclamación, guiones, puntos y espacios en blanco, conferir a sus escritos un grado mayor de misterio del que las palabras por sí mismas pueden expresar.
La tendencia irresistible a jugar con las palabras, otra peculiaridad de los grafomaníacos e imbéciles, alcanza un alto grado de desarrollo en Wagner. Daré aquí solamente unos pocos ejemplos pertenecientes a La obra de arte del futuro: “Así es como consigue el arte de la música a través del sonido, que ha devenido recitación,… su satisfacción más exaltada, y al mismo tiempo su más satisfecha exaltación”; “Como un segundo Prometeo, quien a partir del barro (Thon) formaba hombres, Beethoven ha pugnado por formarlos a través de la música (Ton). No de barro o música (Thon o Ton), sino de ambas sustancias, debe ser creada la imagen de Zeus, el dispensador de la vida”. Especial atención merece, sin embargo, el siguiente pasaje increíble: “Si la moda o la costumbre nos permite de nuevo adoptar, a nivel oral o escrito, el genuino y auténtico uso de Tichten en lugar de Dichten (poetizar), obtendríamos como consecuencia, en los nombres unidos de las tres artes humanas primitivas, Tanz-, Ton-, y Tichtkunst (danza, música y poesía), un bello significante, imagen sensitiva de la esencia de esta trinidad de hermanas lograda a través de una perfecta aliteración…Esta aliteración sería además peculiarmente característica, a cuenta de la posición mantenida en ella por Tichtkunst (poesía), pues solamente manteniéndose en último lugar transformaría Tichtkunst la aliteración en una rima.”
Retornemos al misticismo de Wagner, que permea todas sus obras, y ha sido una de las causas principales de su influencia sobre sus contemporáneos fuera de Alemania. Aunque él es irreligioso, y ataca frecuentemente a las religiones positivas, a sus doctrinas y clero, habían permanecido activos en su persona, sin embargo, desde la infancia (pasada en una atmósfera de cristianismo protestante en cuanto a prácticas y puntos de vista religiosos), ideas y sentimientos que su mente degenerada metamorfosearía luego tan extrañamente. Este fenómeno, la persistencia, en medio de tardías dudas y negaciones, de doctrinas cristianas adquiridas tempranamente, que operan siempre como un activo fermento, ocupando singularmente la mente por entero pero al mismo tiempo sufriendo un variado proceso de descomposición y deformación, puede ser frecuentemente observada en cerebros confusos. Pensemos, por ejemplo, en Ibsen. En la base de todos los poemas de Wagner, y también de sus escritos teóricos, resta un más o menos potente sedimento proveniente del catecismo cristiano, bastante distorsionado de todas maneras por lo que a sus doctrinas verdaderas se refiere; y en sus imágenes más lujuriosas, entre los densos y crudos colores, se pueden atisbar trazos fácilmente reconocibles que traicionan el hecho de que estas escenas están pintarrajeadas brutalmente sobre un pálido trasfondo de reminiscencias evangélicas.
Una idea, o más precisamente, una palabra, ha permanecido especialmente fijada de manera profunda en su mente, y le ha perseguido a lo largo de su vida entera como una auténtica obsesión, la palabra redención. Ciertamente, la palabra no tiene para él el valor que posee en el vocabulario teológico. La redención, tal como la entiende la teología cristiana ortodoxa, de la que es una de sus ideas centrales, significa el sublime acto del amor sobrehumano que se alza libérrimamente sobre el más grande sufrimiento, que lleva alegremente la carga, que hace posible la libertad frente al poder del mal cuya fuerza es insuficiente para contrarrestar su obra salvadora. Comprendida rectamente, la redención presupone tres cosas. Lo primero es que hemos de asumir una dualidad en nuestra naturaleza, lo cual fue desarrollado del modo más diferenciado en la religión del Zend-Awesta14: la existencia de un primer principio del bien y uno del mal, entre los cuales la humanidad se debate, constituyendo esto la causa de su conflicto interno. En segundo lugar, aquél que va a ser redimido debe estar liberado de toda falta consciente y voluntaria; tiene que ser la víctima de fuerzas superiores que le resultan imposibles de controlar. En tercer lugar, para que el acto del redentor pueda ser un verdadero acto de salvación y ser capaz de procurarla, debe, clara, total, y reconociblemente manifestarse como una misión consciente en la que él mismo se ofrece en sacrificio. Es verdad que determinadas líneas de pensamiento teológico han asegurado a menudo que la obra de redención es un producto de la gracia, en la que no sólo las víctimas de injusticia, sino también los pecadores, pueden participar; pero la Iglesia ha reconocido siempre la inmoralidad de una concepción semejante, y ha hablado expresamente que para obtener la redención, el culpable tiene que haber luchado por ella, mediante el arrepentimiento y la penitencia, y no ser pasivamente esperada como un completamente inmerecido don.
Esta redención iluminada por el pensamiento teológico no es la redención en el sentido wagneriano del término. En su obra es imposible darle a la palabra redención un claro y reconocible significado; y sirve solamente para denotar algo bello y grande, que él no especifica claramente. Lo que sí es cierto es que la palabra le hizo evidentemente una profunda impresión a su imaginación desde el comienzo, y que luego siguió usándola como una especie de acorde menor, el cual carece igualmente de significado definido pero es capaz a pesar de todo de despertar emociones e impresiones conscientes a las audiencias aptas sólo para vagas representaciones mentales. En Wagner alguien o algo está siendo redimido constantemente. Si (como dice en La obra de arte del futuro) la pintura cesa de producir imágenes, y se pone a producir exclusivamente decoraciones teatrales, eso es redención. De la misma manera, la música que acompaña a un poema es calificada de música redimida. El hombre es redimido cuando ama a una mujer, y el pueblo es redimido cuando interviene colectivamente en el drama. Sus composiciones giran pues en torno a la idea de “redención”. Nietzsche ya ha hecho hincapié en este hecho, y lo ha ridiculizado, si bien con superficiales y repulsivos rasgos de ingenio en El caso Wagner: “Wagner no ha meditado sobre nada tanto como sobre la redención”; lo que en principio es una aseveración completamente falsa, pues la manía wagneriana en torno a la redención no es el resultado de la meditación, sino un eco místico de emociones infantiles; y luego continúa así: “…su ópera es la ópera de la redención. Con él alguien está deseando siempre ser redimido, ora un hombre, ora una mujer… ¿Quién, si no Wagner, nos enseña que la inocencia tiene una predilección por redimir pecadores atractivos (el caso de Tannhäuser)? ¿O que incluso el Judío Errante será redimido y devendrá sedentario cuando se case (es el caso de El holandés errante)? ¿O que las viejas y depravadas mujeres lascivas prefieren ser redimidas por jóvenes castos (el caso de Kundry)? ¿O que las bellas muchachas gustan más de ser redimidas por caballeros que sean wagnerianos (el caso de Los maestros cantores de Nuremberg)? ¿O que incluso las mujeres casadas gustan de ser redimidas por un caballero (es el caso de Isolda)? ¿O que el dios antiguo, después de haberse visto él mismo moralmente comprometido en todos los aspectos, es redimido por un librepensador de carácter inmoral (el caso del poema sobre los nibelungos)? ¡Cuan particularmente admirable resulta la hondura de esto último! ¿Eres capaz de entenderlo? En lo que a mí respecta, me defiendo de hacerlo.”
La obra de Wagner a la que más exactamente se le ajusta el término “ópera de redención” es Parsifal. Aquí podemos tomarle la medida a la mente de Wagner en lo que se refiere a la producción de las más extravagantes disparates. En Parsifal dos personas son redimidas: el rey Amfortas y Kundry. El rey se ha permitido ceder ante los encantos de Kundry y ha pecado en sus brazos. Como castigo, la lanza sagrada que le había sido confiada le es arrebatada, y él mismo es herido por la sagrada arma. La herida permanece siempre abierta y sangra incesantemente, y le causa espantosos sufrimientos. Nada puede sanarla sino la mismo lanza que la produjo. Pero solamente “el puro loco que deviene sabio a través de la compasión” puede arrebatarle la lanza a Klingsor, el diabólico mago. Kundry, cuando era una joven doncella, había visto al Salvador en el camino de su Pasión, y se había reído de él. Como castigo por su acto se la condenó a vivir eternamente, anhelando en vano la muerte y atrayendo hacia el pecado a todos los hombres que se le acercaran. Sólo si un hombre era capaz de resistir a sus seducciones, podía ser ella redimida de la maldición. (Un hombre se había, de hecho, resistido a ella, el mago Klingsor. Sin embargo esta resistencia victoriosa no la había redimido de su obligación. ¿Por qué? Wagner no nos explica este hecho ni siquiera con una sola palabra). Es Parsifal quien proporciona la redención a los dos malditos. El puro loco no tiene ningún vislumbre de estar predestinado a redimir a Amfortas y Kundry, y en ninguno de los dos casos padece ningún sufrimiento ni se expone a ningún serio peligro en el cumplimiento del acto de salvación. Es cierto que, al forzar su entrada en el jardín encantado, es obligado a sostener una pequeña escaramuza con los caballeros que moran allí, pero este combate es más un placer para él que un esfuerzo, puesto que es mucho más fuerte que sus adversarios, y después de algunos lances que tienen más de juego que de otra cosa, los pone en fuga heridos y molidos. Él ciertamente resiste la belleza de Kundry y esto es meritorio, aunque no se puede decir que constituya un grande acto de autosacrificio. Obtiene la sagrada lanza sin ningún esfuerzo. Klingsor se la arroja con la intención de matarlo, pero la lanza se detiene mientras sobrevuela su cabeza y Parsifal tiene solamente que alargar su mano, cogerla a su arbitrio, y cumplir entonces su misión.
Cada uno de los dramatis personae de esta pieza de contenido místico está en manifiesto contraste con la idea cristiana de redención que se supone que la ha inspirado. Amfortas está necesitado de redención a causa de su propia debilidad y culpa, no a cuenta de un hado invencible, y es redimido sin ninguna colaboración por su parte, descontados sus gemidos y lloriqueos. La salvación que espera y que finalmente obtiene, emana de una fuente que está completamente fuera de su voluntad y conciencia. No toma parte de ningún modo en su logro. Otros obran para su beneficio, y le confieren la salvación como un don. La redención es un asunto puramente externo, un afortunado golpe de suerte, y no la recompensa de una lucha moral interna. Todavía más monstruosas son las condiciones de la redención de Kundry. No solamente no se le permite trabajar para su propia salvación, sino se la obliga a emplear toda su fuerza para impedirla; pues su redención depende de ser despreciada por un hombre, y la tarea a la que ha sido condenada es aplicarse a utilizar todo el poder seductor de su belleza y su apasionada solicitación para alcanzar la victoria sobre el hombre. Ella debe por todos los medios posibles frustrar al hombre que viene a traerle la redención, al que ha de convertirse en su redentor. Si el hombre se entrega en sus brazos, entonces la redención se frustra, no por su omisión, sino por su acción; si el hombre resiste la tentación, ella obtiene la redención sin mérito por su parte, pues se ha operado a pesar de los esfuerzos contrarios que ella misma ha llevado a cabo. Es imposible dibujar una situación más absurda y al mismo tiempo más inmoral. Parsifal, el redentor, es, en definitiva, desde al principio al fin, una reencarnación mística de “Juan sin miedo”, el personaje del cuento de hadas alemán. Él tiene éxito en todas sus empresas sin esfuerzo personal. Comienza matando un cisne, y encuentra al final el Grial y la corona real. Su redención no brota de un autosacrificio, sino de un beneficio que se le confiere. El favor del cielo lo ha convocado para una envidiable y honorable misión, sobre cuya recomendación poderosa Wagner no se explaya en comentarios. Pero un examen más atento revela peores cosas. Parsifal, el necio puro, es simplemente un precipitado de confusas reminiscencias de la cristología. Poderosamente impresionado por los elementos poéticos de la vida del Salvador y sus sufrimientos, Wagner se sintió movido a externalizar sus impresiones y emociones, y así ha creado Parsifal, a quien le hace experimentar algunas de las más emocionantes escenas del Evangelio, y que en sus manos se transforma (con seguridad sin ser totalmente consciente de ello) al mismo tiempo en una necia y en una frívola caricatura de Jesucristo. En esta obra mística, la tentación del Salvador en el desierto es transformada en la tentación de Parsifal por Kundry. La escena en la casa del fariseo, en la cual Magdalena unge los pies del Salvador, es reproducida exactamente: Kundry lava y unge los pies de Parsifal y los seca con su cabello suelto; y el puro loco plagia las palabras de Cristo: “Los pecados te son perdonados”, en esta otra exclamación: “De esta manera cumplo mi primera misión; sé bautizada y cree en el Redentor.” Es bastante comprensible que el asistente ordinario a los teatros no quede desagradablemente impresionado por esta aplicación inadecuada de la leyenda de Cristo, ya que es posible que los distorsionados fragmentos del Evangelio sean siempre capaces de revivir alguna de las emociones que en otro tiempo le pudieron provocar. Pero es inexplicable que los creyentes serios, y algunos de celo especialmente fanático, no se hayan percatado de la profanación que Wagner perpetra de sus más sagradas creencias cuando le otorga a su Parsifal rasgos tomados del mismo Jesús.
Nosotros queremos ya hacer mención de sólo algunos de los otros detalles absurdos del Parsifal. El anciano Titurel no es sometido a la condena terrena de la muerte, sino que la Gracia del Salvador le permite continuar vivo en la tumba. La visión del Grial renueva continuamente por un tiempo su fuerza vital declinante. Titurel parece asignar un gran valor a esta desolada existencia que es una muerte en vida. “Por la Gracia del Señor yo vivo en la tumba” exclama jubilosamente desde su ataúd, solicitando con impetuosa vehemencia que el Grial le sea mostrado, para que así su vida pueda prolongarse. “¿Veré hoy de nuevo el Grial y viviré?” pregunta con angustia, y al no recibir inmediata respuesta se lamenta así: “¿Debo yo morir así falto de salvación?” Su hijo Amfortas vacila mientras el anciano da sus órdenes: “¡Descubrid el Grial!” Y cuando sus deseos son cumplidos, él exclama exultante: “¡Oh, sagrado goce! ¡Cómo brilla sobre nosotros la gracia del Señor”. Con posterioridad Amfortas rehusa por bastante tiempo descubrir el Grial, y eso provoca la muerte de Titurel. Amfortas cae en la desesperación: “¡Padre mío! ¡El más bendito de los héroes!…Yo, que quería morir por ti, te he dado la muerte.” De esto se deduce sin lugar a dudas que todas las personas concernidas ven en la vida, incluso si es la sombría y vacua vida de un ser confinado en un ataúd, como la posesión más preciada, y la muerte como la más amarga desgracia. ¡Y esto tiene lugar en la misma obra en que Kundry padece su vida eterna como la más terrorífica maldición, y anhela apasionadamente la muerte como la más deliciosa salvación! ¿Es concebible una contradicción mayor? Además, por si fuera poco, el episodio de Titurel es una negación de todas las premisas de Parsifal, construido sobre la base de la idea religiosa de la persistencia personal después de la muerte. ¿Cómo puede la muerte provocar miedo en el hombre que está convencido que las bendiciones del Paraíso le esperan? Estamos aquí en presencia de una cierta falta de comprensión de sus las propias creencias asumidas, lo que ya nos ha llamado la atención en los casos de Dante Gabriel Rossetti y Tolstoi. Pero precisamente ésta es la peculiaridad del pensamiento que se debate en medio del más mórbido misticismo. Acostumbra a unir ideas que se excluyen mutuamente; ignora las leyes de la coherencia lógica, y combina sin inmutarse elementos que provocan confusión por el solo hecho de presentarse en compañía. Todo esto nosotros no lo hemos podido observar en idéntico grado sino en místicos, de forma mucho más acusada que entre personas ignorantes, aquejadas de indolencia mental o que recurran a la imitación. Éstos bien puede tomar una idea absurda como el punto de partida de una secuencia de pensamiento; pero al final la desarrollarán racional y coherentemente, y no cometerán flagrantes contradicciones entre los miembros particulares de los juicios que emitan.
Si la Cristología inspiró a Wagner las figuras de su Parsifal, la Eucaristía le inspiró la más efectiva escena de la obra, el ágape que se celebra en el templo del Grial. Se trata de una puesta en escena de la misa católica, con la adición herética de una peculiaridad protestante, la participación de los comulgantes en la comunión bajo las dos especies. El descubrimiento del Grial corresponde a la elevación de la Hostia. Los acólitos toman la forma del coro de niños y jóvenes. En las canciones antifonales y en los actos rituales de Amfortas encontramos aproximaciones a cuatro partes de la Misa. Los caballeros del Grial entonan una especie de desmedrado introito, el largo lamento de Amfortas “¡Dejadlo cubierto! ¡Nadie, nadie comprende el tormento que me embarga cuando contemplo lo que os embelesa!” puede ser considerado un Confiteor. Los niños cantan el Ofertorio (¡Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre….!). Amfortas procede a la consagración; todos participan en la Comunión, y hay incluso una reminiscencia paródica del “Ite, missa est!” en la exclamación de Gurnemanz, “Sal y sigue tu camino”. Desde Constantino el Grande, desde la elevación del Cristianismo al rango de religión de estado, ningún poeta había osado hacer lo que Wagner ha hecho: extraer efectos teatrales del contenido incomparablemente rico en emociones del rito de la Misa. Ha sondeado profundamente en el simbolismo de la Última Cena, que había provocado en él una poderosa inquietud mística, creciendo en él la necesidad de otorgar al acontecimiento simbólico una forma dramática, y de hacer experimentar de manera sensorial en todos sus detalles y en su integridad lo que en el sacrificio de la Misa está sólo indicado, condensado y espiritualizado. Ansiaba ver y sentir en su propia persona cómo gozaba el elegido, entre emociones violentas, del cuerpo de Cristo y su sangre redentora; y cómo fenómenos supraterrenos, el resplandor purpúreo del Grial y el vuelo de descenso de la paloma (en la escena final), etc., podían hacer palpable la presencia real de Cristo y la divina naturaleza de la Eucaristía. Ya que Wagner le debe a la Iglesia su inspiración para las escenas del Grial, y como para sus propios propósitos ha popularizado la liturgia en el estilo de la Biblia pauperum, cabe afirmar que a la audiencia le es dado reencontrarse sobre la escena con lo que ha presenciado y experimentado en la catedral durante la celebración de los sublimes misterios de la misa, y que por ello es natural que extraiga de la pieza emociones parecidas a las que las ceremonias eclesiásticas han ido depositando en su alma. La reminiscencia de los gestos del sacerdote auténtico con sus sagrados atavíos, de la campanilla y las genuflexiones de los oficiantes, el humo azulado y el olor del incienso, el resonar del órgano y el juego ajedrezado de la luz del sol a través de las ventanas coloreadas de la basílica, todo ello es, en el corazón del público, colaborador de las intenciones de Wagner; y no es tanto su arte quien introduce al espectador dentro de un éxtasis místico, sino más bien el temperamento de base inculcado a la vasta mayoría de las razas blancas por dos milenios de sentimiento cristiano.
El misticismo, como ya se sabe, viene acompañado por el erotismo, especialmente entre los degenerados, cuyo emocionalismo tiene su fuente causal prioritaria en estados morbosos de excitación de los órganos sexuales. La imaginación de Wagner está perpetuamente ocupada con la mujer. Pero él nunca entiende la relación de la mujer con el hombre dentro de la forma de un amor sano y natural, beneficioso y satisfactorio para ambos. Como a todos los erotómanos mórbidos (lo que ya hemos comprobado en Verlaine y Tolstoi), la mujer se le presenta como una terrible fuerza de la naturaleza, de la que el hombre es la víctima temerosa e indefensa. La mujer que él concibe es la terrorífica Astarté de los semitas, la espantosa Kali Bhagawati devoradora de hombres de los hindúes, una visión apocalíptica de jubilosa avidez de sangre, de eterna perdición e infernal tormento, quintaesencia de la belleza demoniaca. Ninguna otra cuestión que permita un tratamiento poético le ha conmovido tan profundamente como la relación entre el hombre y la seductora capaz de aniquilarlo. Se ha aproximado al tema desde todas las vertientes, y le ha dado diferentes soluciones de acuerdo con sus instintos y puntos de vista sobre la moralidad. El hombre frecuentemente sucumbe a la tentadora, pero Wagner se rebela contra esta debilidad, de la que él mismo es demasiado consciente, y en sus obras principales hace que el hombre realice una desesperada pero finalmente victoriosa resistencia. Sin embargo no es gracias a su propia fortaleza que el hombre rompe la fascinación paralizadora que ejerce la mujer. Necesita recibir ayuda sobrenatural. Ésta procede la mayor parte de las veces de una virgen pura y altruista, cuya imagen forma una antítesis con la de la esfinge con cuerpo de mujer y garras de león. En conformidad con la ley psicológica del contraste, Wagner inventa como contrapunto a la terrible mujer de su percepción espontánea, una mujer angelical, llena de amor, devoción y dulzura celestial; una mujer que no pide nada para ella y que lo da todo; una mujer benigna, portadora de cuidados y siempre auxiliadora; en una palabra, una mujer por la que puede suspirar la infeliz criatura masculina que sufre, consumido por las llamas al rojo vivo de Belit. Elisabeth, Elsa, Senta y Gutruna, todas ellas criaturas del estro wagneriano, son manifestaciones extremadamente instructivas del misticismo erótico, en las cuales lucha por adquirir forma una idea que permanece medio consciente, la de que la salvaguarda contra la locura de la degeneración sexual reposa en puridad en la continencia, o en la posesión de una mujer carente de individualidad, sin deseos ni derechos, y por tanto incapaz de acarrear ningún peligro al hombre.
En una de sus primeras composiciones, al igual que en la última de ellas, tanto en Tannhäuser como en Parsifal, Wagner trata del combate entre el hombre y su corruptora, la mosca contra la araña, y de esta manera se certifica que durante treinta y tres años, de la juventud a la senectud, el tema ha estado siempre presente en su mente. En Tannhäuser es mismamente la bella y maligna Venus quien atrapa al héroe, y es con ella con la que el protagonista tiene que sostener un desesperado conflicto para procurar la salvación de su alma. La pía y casta Elizabeth, este ser de ensueño, entretejido con luz lunar, se convierte con su canción de plegaria en su redentora. En Parsifal el bello demonio se llama Kundry, y el héroe escapa al peligro con que ella amenaza su alma solamente porque es el puro loco y se halla en estado de gracia.
En La Valquiria la imaginación de Wagner se postra ante la pasión sin restricciones. Se representa aquí al hombre ardiente abandonándose salvajemente y con exclusividad a su apetito, sin atender a los dictados de la sociedad, y sin intentar resistir al furioso ímpetu de su instinto. Siegmund contempla a Sieglinde, e inmediatamente se apodera de él la idea de poseerla. Que sea la mujer de otro, que la reconozca como su hermana son cosas que no le importan un comino. Estas consideraciones resisten tan débilmente como plumas ante la tormenta. Paga por su noche de placer con la muerte a la mañana siguiente. Y es que para Wagner el amor es siempre una fatalidad; bajo su punto de vista el muelle entusiasmo del amor siempre gira en torno a las llamas del infierno. Y como en la figura de Sieglinde no ha hecho manifiesto la imagen de la carnalidad y la aniquilación unidas, que en él evoca siempre la idea de la mujer, en La Valquiria ha debido personificar tales cosas separadamente, lo que para él era una necesidad psicológica. Los rasgos, inseparables en su mente de la concepción que tiene de la mujer y que ordinariamente aparecen unidos en un personaje singular, comparecen aquí separados y alcanzan la dignidad de tipos independientes. Venus y Kundry son seductoras y destructoras en una única persona. En el argumento de La Valquiria, Sieglinde es únicamente la seductora, pero la destructora crece dentro de una horda de terribles amazonas que beben la sangre de los combatientes, que se deleitan en las batallas sangrientas, y que luego cabalgan salvajemente lanzando exultantes gritos entre tierras baldías llenas de cadáveres desparramados.
Sigfrido, El ocaso de los dioses, Tristán e Isolda son repeticiones exactas del contenido esencial de La Valquiria. Se trata siempre de una semejante idealización dramática de la misma obsesión con respecto a los terrores del amor. Sigfrido contempla a Brunilda en el centro de su círculo de fuego, y ambos inmediatamente caen en brazos el uno del otro poseídos por el frenesí amoroso; pero Sigfrido deberá expiar su felicidad con la vida, y caerá bajo el acero de Hagen. La muerte de Sigfrido no es suficiente para la imaginación de Wagner como consecuencia inevitable del amor; el destino ha de mostrarse más terrible. El castillo de Asgard15 arderá en llamas, y los siervos del amor, al morir, arrastrarán en su perdición a los dioses del cielo. Tristán e Isolda es un eco de esta tragedia de pasión. Aquí también encontramos la completa aniquilación del sentimiento del deber y del autodominio en favor de la pujanza del amor entre ambos amantes; y también aquí la muerte es el natural fin hacia el que se apresura el amor. Para expresar ese pensamiento místico fundamental, que el amor es una fatalidad horrible con la que los remotos poderes del destino prueban la pobre capacidad de resistencia de los mortales, él suele recurrir a un pueril y algo flojo artificio dramático: la introducción en sus libretos de filtros de amor de poderosa magia, los cuales a veces explican el nacimiento de la pasión misma, o evidencian su naturaleza sobrehumana, como en el caso de Tristán e Isolda; y a veces actúan sustrayendo toda la sustancia moral del héroe para poder controlar su voluntad, y así le muestran como el juguete de fuerzas supraterrenas, cual es el caso de El ocaso de los dioses.
En consecuencia, los poemas de Wagner nos permiten profundizar en el mundo de ideas de una naturaleza degenerada en la vertiente de su emocionalidad erótica. Manifiestan las condiciones mentales que se van alternando en este tipo de naturalezas: primero la sensualidad privada de cualquier consideración, luego la revuelta del sentimiento moral contra la tiranía del apetito, y finalmente la ruina del hombre superior y su arrepentimiento desesperado. Como ya se ha dicho anteriormente, Wagner es un admirador de Schopenhauer y su filosofía. Al igual que su maestro, se halla persuadido que la vida es una tragedia, y que la no existencia reporta la salvación y la felicidad. El Amor, al funcionar siempre en calidad de activo incitador para lograr el mantenimiento de las especies y la continuación de la vida, con todo su séquito de sufrimientos, es considerado como la fuente del mal; y, por consiguiente, la sabiduría suprema y la moralidad consisten en la resistencia victoriosa a esa tentación mediante la castidad, la esterilidad y la negación de la voluntad de perpetuar las especies. Pero mientras su juicio permanece constreñido por estos puntos de vista, sus instintos le atraen irresistiblemente hacia la mujer, lo que le llevó durante su vida entera a comportarse burlando sus convicciones y desmintiendo prácticamente su doctrina. La discordia entre su filosofía y sus inclinaciones congénitas constituye la tragedia íntima de su vida mental, y sus poemas forman un todo unitario a la hora de dar cuenta del proceso de evolución de ese conflicto interno. Él contempla a la mujer, e inmediatamente sucumbe a sus encantos (Siegmund y Sieglinde, Sigfrido y Brunilda, Tristán e Isolda). Esto es un gran pecado que demanda expiación; sólo la muerte es un adecuado castigo (escenas finales de La Valquiria, El ocaso de los dioses, Tristán e Isolda). Pero el pecador puede alegar siempre una tímida y débil excusa: “Yo no me pude resistir. Fui la víctima de poderes suprahumanos. Mi seductora fue una de la raza de los dioses” (Sieglinde, Brunilda); “Los filtros mágicos me han privado de la razón” (Tristán, Sigfrido en sus relaciones con Gutruna). ¡Qué honroso debe resultar el ser lo suficientemente fuerte para vencer al monstruo devorador del apetito que yace en su interior! ¡Qué radiante y encumbrada es la figura de un hombre capaz de plantar su pie encima del cuello de la mujer demoniaca!(Tannhäuser y Parsifal). ¡Y, por otro lado, qué bella y adorable la mujer que no despierta el fuego de la pasión en el hombre, sino que le ayuda a extinguirlo; la que no lo fuerza a una rebelión contra la razón, el deber y el honor, sino que es un ejemplo para él de renuncia y autodominio; la cual, en lugar de esclavizarlo, se despoja de su propia naturaleza como si fuera su amante sierva, para formar una unión indestructible con él; en una palabra, una mujer que no pondría en peligro su indefensión, porque ella misma estaría desarmada! (Elizabeth, Elsa, Senta, Gutruna). La creación de estas figuras de mujer es una especie de De profundis de la cobarde voluptuosidad, la que siente la herida de la carne e implora ayuda para protegerse de la misma.
Como todos los degenerados, Wagner es completamente estéril como poeta, a pesar de que escribió una gran cantidad de obras dramáticas. La fuerza creativa capaz de reproducir el espectáculo de la vida universal según la norma común de las gentes le ha sido negada. Él ha recurrido a todas las emociones místico-eróticas para rellenar el contenido emocional de sus obras, y por lo que hace a los incidentes externos que forman su esqueleto, no son otra cosa que los frutos de sus lecturas, las reminiscencias de los libros que le habían hecho impresión. Ésta es la gran diferencia entre el poeta sano y el degenerado, que el último recibe sus sentimientos de segunda mano. El creador es capaz de “sumergirse en la vida humana plena”, como dice Goethe, para aferrarla, e introducirla luego respirando y palpitando en un poema, el cual podrá así convertirse en un parte de la vida natural; o, en todo caso, modelándola de nuevo con intención idealizadora, suprimiendo lo accidental y accesorio de sus rasgos, para hacer más descollante lo esencial, y de esta manera llegar a manifestar de la forma más convincente la ley que hay detrás de unos fenómenos que se presentan en tan enigmática confusión. El ser degenerado, por el contrario, no puede crear nada con vida; esta ciego y sordo para ello. Permanece extraño en medio de los hombres sanos. Él requiere los órganos que a otros le son necesarios para la aprehensión de la vida, con vistas a comprenderse exclusivamente a sí mismo. Trabajar a partir de un modelo exterior no se encuentra entre sus facultades. Solamente puede copiar esbozos ya existentes, para después colorearlos subjetivamente a partir de sus propias emociones. Es capaz de contemplar la vida solamente cuando aparece ante él como papel en blanco. Mientras el sano poeta se asemeja a la planta clorofílica, que profundiza en el suelo y mediante la labor honesta de sus propias raíces se procura para sí misma desde fuera los materiales nutrientes con los que luego dispensar sus flores y frutos, el poeta degenerado tiene la naturaleza de una planta parasitaria, la cual solamente puede vivir como huésped, recibiendo su nutrición exclusivamente de los jugos ya elaborados por otros. Hay parásitos modestos y otros orgullosos. Su jerarquía se extiende desde el insignificante liquen hasta la extraordinaria rafia16, la flor de casi un metro de ancho que ilumina las sombrías junglas de Sumatra con la salvaje magnificencia de su color rojo sangre. Los poemas de Wagner evidencian en ellos algo muy similar a la carroña hedionda y monstruosa de esa planta que se alimenta de la rapiña y la corrupción. Con la única excepción de Los maestros cantores, el resto de libretos están concebidos a partir de las sagas islandesas, los poemas épicos de Gottfried de Strassburg, Wolfram von Eschenbach, y el anónimo que relata el torneo de cantores del Wartburg y que hallamos en el códice Manessiano, de todo lo cual, como si se tratara de troncos de árboles medio muertos, ellos succionan su vigor. Tannhäuser, la Tetralogía sobre los nibelungos, Tristán e Isolda, Parsifal, y Lohengrin, están construidas enteramente a partir de materiales suministrados por la literatura más antigua. Rienzi deriva de la historia escrita, y El Holandés errante de una traducción ya utilizada en más de un centenar de ocasiones. Entre las leyendas populares, la del Judío errante ha hecho la más profunda impresión en su espíritu, a cuenta de su misticismo. La ha elaborado en una primera ocasión en El Holandés errante; una segunda vez la traspuso casi enteramente, casi rasgo por rasgo, en la persona de Kundry, no sin entretejerla con reminiscencias de la leyenda de Herodías. Con este diletantismo del que no surgen sino centones, Wagner se traiciona (probablemente de manera inconsciente) como incapaz de crear seres humanos, limitándose a representar en cambio en lugar de hombres a dioses y semidioses, demonios y espectros, cuyas acciones no se pueden explicar en base a motivos humanos sino por destinos misteriosos, maldiciones y profecías, fuerzas fatales o mágicas. Aquello que transcurre ante nuestros ojos en las obras dramáticas wagnerianas no es vida, sino el obrar de espectros, aquelarres de brujas o sueños. Es un mercader de ropas viejas que ha comprado de segunda mano los descartes de cuentos de hadas y con ellos cose (a menudo sin hacer gala de una hábil obra de sastrería) nuevas ropas, en las cuales podemos reconocer, extrañamente unidas y confundidas, piezas con materiales procedentes de antiguas galas o fragmentos de armaduras damascenas. Sus movimientos aparentes están producidos exclusivamente por la mano de Wagner, que se ha introducido dentro de los vacíos jubones y las mangas, o por detrás de las colas ondeantes y las ropas colgantes, y así logra impulsarlos mediante convulsiones epilépticas, que sólo pueden despertar en el espectador la impresión de una animación espectral con toda esta guardarropía obsoleta.
Los genios sanos se han aliado, sin duda, con la tradición popular o la historia, como Goethe en el Fausto o Tasso. ¡Pero qué diferencia de tratamiento encontramos entre el obrado por un poeta sano y otro degenerado! En el caso del verdadero creador el material primigenio consiste en un receptáculo apto para ser llenado con vida fresca y genuina, de tal manera que los nuevos contenidos se convierten en la parte esencial; en el poeta degenerado, por el contrario, lo externo continúa siendo la parte principal, y su propia actividad consiste en el mejor de los casos en llenar el receptáculo con las brozas de frases carentes de sentido. Los grandes poetas también reclaman el privilegio del cuco de poner sus huevos en nidos extraños. Pero el pájaro que nace de ese huevo es mucho más grande, bello y fuerte que el del ocupante original, hasta el punto que éste es expulsado sin misericordia de su casa y el creador se convierte en el solo y auténtico propietario. Cuando el gran poeta vierte el nuevo vino en odres viejos, sin duda que muestra un poco de indolencia y de pobreza de invención, además de un escaso reconocimiento a las emociones preexistentes de los lectores. Pero no debe ser juzgado con demasiado rigor a cuenta de esta pequeña cantidad de mezquindad, porque, después de todo, nos da mucho más de lo que toma. Si imaginamos a Fausto privado de todo lo que ha sido incautado procedente de los viejos libros populares, todavía restaría la mayor parte de la obra; puesto que permanecería lo que tiene que ver con el tema del hombre sediento de conocimiento y que va en pos de él; toda la lucha entre los bajos instintos que pugnan por la satisfacción, y la elevada moralidad que se regocija en la renunciación; en breves palabras, justo todo lo que hace de esta obra una de los más elevados poemas de la historia de la humanidad. Si, por el contrario, los viejas marionetas de Wagner son despojadas de su armadura y brocados, nada resta o, como mucho, solamente aire y olor pútrido. Muchos artistas especializados en adaptaciones se han visto tentados de modernizar Fausto. Los que quieren afrontar la empresa están tan seguros del éxito como de su superfluidad: Fausto con vestidos modernos no podría alterar la quintaesencia del propio Fausto de Goethe. ¡Pero imaginémonos a Lohengrin, Sigfrido, Tristán o Parsifal modernizadas! No servirían ni para piezas burlescas, pese a la parodia del Tannhäuser hecha por el viejo poeta vienés Nestroy.
Wagner fanfarronea acerca de la obra de arte del futuro, y sus partidarios lo saludan como el artista del futuro. ¡Él, un artista del futuro! Es más bien un eco del pasado lejano. Sus pasos en realidad le llevan hacia atrás, hacia desiertos abandonados desde hace tiempo por todo rastro de vida. Wagner es el último hongo crecido en el estercolero del romanticismo. Este “moderno” es el heredero degradado de Tieck17, de La Motte-Fouché17e, nada más, o, triste es decirlo, de un Johann Friedrich Kind18. La patria de su intelecto es el periódico vespertino de Dresde. Deriva su subsistencia del legado de los poemas medievales, y se muere de hambre ya sólo que se produzca el paso del siglo XIII al XIV.
Una única característica de los poemas de Wagner puede llegar a reclamar de nosotros una seria consideración. En cuanto a su forma, se hallan sujetos a la crítica más severa. La absurdidad de su estilo, su impudicia, la ineptitud de su versificación, su completa falta de habilidad para revestir sus sentimientos y pensamientos en un lenguaje mínimamente adecuado, todo esto ya ha sido a menudo apuntado y expuesto en sus mínimos detalles para que yo pueda ahorrarme el esfuerzo de aclarar estos puntos. Pero una facultad sola entre las que constituyen esencialmente las dotes propias de un dramaturgo no le puede ser negada: la imaginación pictórica, desarrollada en él hasta el nivel de la genialidad. Wagner como dramaturgo es realmente un pintor histórico del mayor rango. Nietzsche (en sus monografía, El caso Wagner) quizás viene a decir lo mismo cuando, sin detenerse mucho en este tema tan importante, llama a Wagner no sólo “hipnotizador” y “coleccionista de bibelots”, sino también “pintor al fresco”. Y la verdad es que Wagner alcanza un grado de perfección en tal terreno que es la envidia de otros autores dramáticos pertenecientes a cualquiera de las épocas de la historia de la literatura. Cada acción o acto queda integrado en sus obras en el marco de una serie de los más imponentes cuadros, que, cuando son dispuestos como Wagner los ha concebido en su visión interior, tienen que anonadar y extasiar al que los contempla. “La recepción de los invitados en la sala del Wartburg”; “la llegada y la marcha de Lohengrin en una barquilla arrastrada por un cisne”; “las evoluciones de las hijas del Rin en el río”; “el desfile de los dioses sobre el puente del arco iris para llegar hasta el castillo de Asgard”; “la irrupción de la luz de la luna dentro de la cabaña de Hunding”; “la cabalgata de las valquirias sobre los campos de batalla”; “Brunilda dentro del círculo de fuego”; “la escena final del Anillo” (en la que Brunilda se lanza a lomos de su caballo sobre la pira funeraria, mientras Hagen se arroja al Rin desbordado, y los cielos aparecen inflamados con el resplandor del palacio de los dioses ardiendo); “el ágape en el castillo del Grial”; “las exequias de Titurel y la sanación de Amfortas”; todos estos son cuadros que no admiten comparación con nada de lo hecho hasta ahora en la historia del arte. Es a cuenta de este don de inventar espectáculos tan incomparables y formidables que Nietzsche ha llamado a Wagner “comediante”. La palabra no significa nada, y hasta donde puede contener sombra de menosprecio, es injusta. Wagner no es un comediante, sino un pintor innato. Si este hombre hubiera sido un genio sano, dotado de equilibrio intelectual, no se sabe lo que hubiera podido ser de él. Sus visiones interiores le habrían obligado a plasmarlas con un pincel en la mano sobre lienzos por medio del color. Leonardo da Vinci tenía el mismo don. Esto es lo que le convirtió en el más grande pintor que el mundo hubiera conocido, y al mismo tiempo en el aún no superado inventor y organizador de fiestas, exhibiciones, triunfos y obras alegóricas, las cuales, quizás más que su genio como pintor, le ganaron la admiración de principescos patrones como Ludovico el Moro, Isabella de Aragón, César Borgia, Carlos VIII, Luis XII, Francisco I. Pero Wagner, como ocurre con todos los degenerados, no vio claramente en su propia naturaleza. No entendió sus impulsos naturales. Quizás también, consciente de su propia y profunda orgánica debilidad, él temía la pesada tarea de dibujar y pintar, y en conformidad con la ley del mínimo esfuerzo, su instinto buscó una salida en el teatro, donde sus visiones interiores iban a ser materializadas por otros, decoradores, maquinistas y actores, sin requerir el concurso de su propia actividad. Sus cuadros escénicos participan grandemente y de manera incuestionable en el efecto producido por sus obras. Y es que suscitan admiración sin que quepa inquirir hasta qué punto su introducción es autorizada por el transcurso racional y lógico del drama. Aunque no tengan ningún sentido como parte de la acción, se justifica su aparición, desde un punto de vista artístico, por su intrínseca belleza, lo que hace de ellas fenómenos estéticos independientes. Además, gracias a que ultrapasan con sus medidas gigantescas la norma de un escenario, sus seductoras escenas pictóricas son perceptibles incluso a los ojos del más craso filisteo, cuyos sentidos de otra manera estarían cerrados para ellas.
A Wagner el músico, más importante según todas las apariencias que Wagner el autor dramático o el pintor de frescos, yo lo he considerado en último lugar, pues aunque esta tarea nos dará también una clara prueba de su degeneración, esto es mucho más evidente en sus escritos que en su música, donde ciertos signos de su degeneración no son tan prominentes, y otros aspectos aparecen incluso como ventajas obvias. La incoherencia de las palabras, perceptible inmediatamente por cualquier persona atenta, en música se exhibe en mucha menor proporción, a no ser que sea marcada con descomedida fuerza; la absurdidad, las contradicciones, la irracionalidad, son bastante menos visibles en el lenguaje de los sonidos, porque no es función de la música expresar un significado exacto, y el emocionalismo no es una indicación de desorden, porque la expresión de emociones es esencial por lo que respecta a la música.
Sabemos además que un gran talento musical es compatible con un muy avanzado estado de degeneración, incluso cuando se dan pronunciados síntomas de fantasiosidad, ilusión e idiocia. Sollier dice: “Nos las hemos de ver con ciertas aptitudes manifestadas muy a menudo con gran intensidad por idiotas e imbéciles…Aunque esto pueda desagradar a los músicos, la música es la menos intelectual de todas las artes.” Lombroso observa lo siguiente: “Se ha comprobado que la aptitud para la música se ha desarrollado casi involuntariamente y sin esperarlo entre muchos que padecían de hipocondría y manía, e incluso entre los realmente dementes.” Cita, entre otros casos, el de un matemático que fue atacado por la melancolía y que improvisaba con el piano; el de una mujer aquejada de megalomanía que cantaba muy bellas arias, y al mismo tiempo improvisaba dos temas diferentes sobre el piano; un paciente que componía nuevas y bellas melodías”, etc.; y añade como explicación de que los afectados de megalomanía y parálisis general sobrepasen a otros enfermos mentales en talento musical, que se debe a “ la misma causa por la que desarrollan su extraordinaria aptitud para la pintura: su violenta excitación mental.”
Wagner el músico encontró los más furibundos ataques entre los músicos mismos. Él mismo da testimonio de ello: “Mis dos amigos (Ferdinand Hiller19 y Schumann) creían haber descubierto muy pronto que en mí había un músico de capacidad no muy sobresaliente. Mis éxitos les parecían a ellos que eran debidos más bien a los libretos escritos por mí mismo.” En otras palabras, la misma vieja historia, los músicos lo consideraban un poeta, y los poetas un músico. Por supuesto que puede parecer conveniente justificar a posteriori estos juicios decisivos de hombres que eran a la vez preeminentes profesionales y sinceros amigos de Wagner diciendo (luego que él haya alcanzado el reconocimiento universal) que su tendencia era demasiado novedosa para ser inmediatamente apreciada, o incluso entendida por ellos. Este expediente, sin embargo, difícilmente puede aplicarse a Schumann, pues él mismo era amigo de todas las innovaciones y audacias, aunque fueran diferentes de las que él mismo introducía en sus obras, y lo cierto es que fue más bien atraído que impresionado por Wagner. Rubinstein20 todavía mantenía más importantes reservas respecto a la música de Wagner; y entre los críticos musicales serios contemporáneos que fueron testigos del nacimiento, desarrollo y triunfo del culto a Wagner, Hanslick permaneció durante largo tiempo recalcitrante, hasta que al fin, aunque de manera no muy gallarda, él perdió la cara en presencia del predominante fanatismo de los histéricos wagnerianos. Lo que Nietzsche (en El caso Wagner) dijo contra Wagner como músico carece de importancia, ya que este panfleto de abjuración es tan delirante como el panfleto de deificación (Wagner en Bayreuth) que le dedicó doce años antes.
A despecho de los juicios desfavorables de muchos de sus cofrades, Wagner es incontestablemente un músico muy dotado. Este reconocimiento expresado serenamente puede parecer hasta cierto punto grotesco a los wagnerianos fanáticos que lo sitúan por encima de Beethoven. Pero una investigación seria en busca de la verdad no necesita hacer un problema de las impresiones provocadas por Wagner entre estas personas. En la primera etapa de sus trayectoria creativa Wagner produjo a menudo composiciones más bellas que posteriormente, y entre ellas muchas pueden ser consideradas perlas de la literatura musical, y disfrutarán por largo tiempo del favor del público serio y racional. Pero Wagner el músico hubo de enfrentarse por largo tiempo con un enemigo que impidió poderosamente el completo despliegue de sus dones, y este enemigo fue Wagner el teórico.
Desplegando su embrollada grafomanía, combinó unas determinadas teorías que manifiestan verdaderos raptos de delirio estético. Los más importantes de estos dogmas son los que tienen que ver con los conceptos de leitmotiv y melodía infinita. Todo el mundo sabe ahora de manera incontestable lo que Wagner quería decir desde un principio con el primero de los términos, pues la expresión ha pasado ya a todas las lenguas civilizadas. El leitmotiv, que en la ya descartada música de programa detallada fue llevado a su culminación lógica, consiste en una secuencia de sonidos que supuestamente expresa un pensamiento definido, y aparecen en el discurso orquestal siempre que el compositor quiere llamar la atención del auditorio sobre ese mismo pensamiento. Con el leitmotiv Wagner ha transformado la música en un discurso árido. El discurso musical, saltando de un leitmotiv a otro, ya no es capaz de comunicar emociones generales, sino que busca apelar a la memoria y a la razón para expresar representaciones mentales mucho más definidas. Lo que hace Wagner es conjuntar unas pocas notas para formar con ellas una figura musical, siendo difícil por norma distinguir entre el original y la variación en sus apariciones y reapariciones, y establece el siguiente acuerdo con el auditorio: “Esta figura significa un combate, esta otra un dragón, una tercera una espada,” etc. Si el oyente no se muestra de acuerdo con esta estipulación, los leitmotiven pierden todo significado, pues ellos no poseen en sí mismos nada que nos pueda obligar a darles el significado que arbitrariamente les ha otorgado el compositor; y si carecen de esta clase de comunicación posible con el oyente se debe a que los poderes de imitación de la música están limitados a los fenómenos puramente acústicos, o como mucho a los fenómenos ópticos que ordinariamente vienen acompañados de fenómenos acústicos. Imitando el trueno, la música puede expresar el concepto tormenta; imitando el sonido de una corneta, se puede evocar una batalla de tal manera que al oyente le sea difícil dudar acerca de la significación correspondiente a esa secuencia de sonidos. Por el contrario, le ha sido negada categóricamente a la música, con los medios que este arte tiene a su disposición, la capacidad de producir inequívocas representaciones del mundo visible y tangible, por no hablar de lo que tenga que ver con el pensamiento abstracto. Por lo tanto, los leitmotiven son como mucho símbolos fríos, que en ellos mismos nada dicen, muy parecidos a los caracteres de una escritura que desconocemos, aptos solamente para expresar algo concreto a los iniciados y a los que ya hayan aprendido de antemano el significado que debe conferírseles.
Con todo esto nos volvemos a topar con un fenómeno señalado repetidamente por nosotros como una característica esencial del pensamiento degenerado: el inconsciente modo, propio de lunáticos y sonámbulos, en que se transgreden los límites firmemente establecidos de cada ámbito artístico específico, anulando una diferenciación entre las distintas artes que ha sido obra de una larga evolución histórica, y conduciéndolas de regreso al período de los palafitos, o mejor dicho, al de los más primitivos trogloditas. Hemos observado cómo los prerrafelistas querían reducir la pintura a una escritura que no producía su efecto por sus cualidades pictóricas, sino por servir a la expresión de una idea abstracta; y cómo los Simbolistas hacen de la palabra, ese vehículo convencional para la expresión de conceptos, una armonía musical, a cuyo través intentan alcanzar un efecto puramente fonético y ya no comunicar una idea. Es justamente la misma manera en la que Wagner desea despojar a la música de su función más apropiada, y transformar un vehículo de la emoción en un vehículo de transmisión del pensamiento racional. El espectáculo de impostura producido por semejantes intercambios de ropajes es completo: los pintores se proclaman ellos mismos escritores; los poetas se comportan como compositores de sinfonías; y el músico quiere hacerse pasar por poeta. Los prerrafelistas, haciendo caso de un apotegma de naturaleza religiosa, no emplean la escritura, que no deja nada que desear si lo que se quiere es ser entendido con claridad, sino que se enfrascan con una pintura de alto detalle, que les cuesta mucho tiempo, y la cual, pese a la riqueza de figuras, está lejos de hablarle tan claramente a la inteligencia como una sola línea de escritura racional. Los simbolistas andan deseosos de despertar emociones musicales sin necesidad de componer melodías, pero lo hacen combinando palabras sin prestar importancia al significado, usando expresiones de considerable musicalidad, las cuales son capaces, quizás, de provocar entretenimiento o disgusto, pero no una emoción profunda. Cuando Wagner quiere expresar la idea de gigante, enano, o de yelmo que hace a su portador invisible, él no dice en palabras universalmente inteligibles gigante, enano o yelmo, sino que reemplaza estas excelentes palabras por una serie de notas, el sentido de la cuales nadie adivinará sin una guía. ¿Se necesita algo más para poner de manifiesto la completa locura de una tal confusión de todos los significados de expresión, de una semejante falta de respeto por los límites de cada disciplina artística?
La ambición de Wagner es imitar a esos jocundos estudiantes que enseñan a sus perros a decir “papá”. Él quiere ejecutar la travesura de conseguir que la música diga los nombres “Schulze” y “Müller”. La partitura deberá, cuando sea necesario, servir como de diccionario. A Wagner el lenguaje no le es suficiente y crea para sí mismo un volapük21, planteando a los oyentes la exigencia de aprenderlo. ¡No se puede admitir a nadie que no se haya esforzado en este sentido! Aquellos que no han asimilado el vocabulario del volapük wagneriano no pueden entender sus óperas. Es inútil tomarse el trabajo de ir a Bayreuth si no se puede hablar con soltura en el lenguaje de los leitmotiven. ¡Y cuán decepcionante después de todo es el resultado de ese esfuerzo delirante! Hans von Wolzogen, el autor de la Thematische Leitfaden (Guía temática) para la Tetralogía de los nibelungos encuentra en todas estas prodigiosas obras únicamente noventa leimotiven. Un idioma de noventa palabras - tales como el motivo de Siegmund herido, el motivo de la venganza, el motivo de la esclavitud, etc. -, por mucho que se pueda inflar, no permite más que intercambiar impresiones sobre el tiempo con un nativo de Tierra del Fuego. Una página del diccionario Sander contiene más medios de expresión que el entero diccionario Wolzogen que recoge el idioma wagneriano de los leitmotiven. La historia del arte no conoce aberración más sorprendente que esta. Expresar ideas no es la función de la música; para esto el lenguaje ya nos provee con toda la abundancia deseable. Cuando la palabra viene acompañada por la música en una canción, eso no la hace más definida, pero contribuye a reforzar la emoción. La música es un tipo de tabla sonora, en donde la palabra tiene que despertar algo así como un eco del infinito. Pero un eco semejante en forma de presentimiento y misterio no resultará de leitmotiven unidos fríamente con engrudo, en una labor como de archivero concienzudo.
Con la “melodía infinita”, el segundo de los dogmas wagnerianos, pasa lo mismo que con el leitmotiv, puesto que ambas ideas son productos del pensamiento degenerado. Se trata de misticismo operando en el ámbito del arte musical. Es la forma en que la incapacidad para la reflexión ha llegado hasta la música. En la pintura, la reflexión debe guiar y preceder a la composición de la escena; en ausencia de reflexión desembocamos en un informe tratamiento fotográfico de todo el campo de visión como ocurre con los prerrafelistas. En poesía, la reflexión estriba en la clarificación de las ideas, la consistencia de la exposición, la supresión de lo que no es esencial, otorgando paralelamente énfasis a lo que sí que lo es; ausente la reflexión, no pueden predominar sino los desatinos que caracterizan a los grafomaníacos, o una prolijidad enojosa que es consecuencia del registro indiscriminado de todas las percepciones, como pasa con Tolstoi. Finalmente, en música la reflexión hasta ahora se manifestaba a través de formas completas, de melodías bien definidas; su omisión, por el contrario, lleva a la disolución de la forma, la obliteración de sus líneas fronterizas, y por lo tanto nos las hemos de ver con las melodías infinitas de Wagner. Estos paralelismos no conforman un arbitrario juego de ideas, sino un retrato exacto de los procesos mentales correspondientes a los diferentes grupos de sujetos degenerados, los cuales producen en las diferentes artes manifestaciones diversas de acuerdo con los específicos medios y objetivos de cada una de ellas.
Déjesenos explicar bien lo que es una melodía. Es el agrupamiento regular de notas en una serie de sonidos con gran poder expresivo. La melodía en música se corresponde a lo que en el lenguaje viene a ser una frase lógicamente construida, pues de manera semejante han de expresar diferenciadamente una idea e igualmente han de tener un comienzo y un final claramente delimitados. La visionaria confusión integrada por pensamientos nebulosos a medio conformar permite tan poco la acuñación de frases de este tipo, como la agitación volátil de una confusa y vaga emoción puede guiar la composición de una melodía. Ciertamente las emociones tienen también sus propios grados de precisión, pudiendo aparecer en estado caótico o en forma regulada. En un caso, aparecen ante la conciencia que busca aprehender su naturaleza y propósito distintivamente, fuertemente iluminadas por la reflexión; en el otro caso, son un molesto enigma para la conciencia, y se perciben apenas como una excitación genérica, como un tipo de temblor subterráneo o como un rumor de desconocido origen e índole. Si los emociones son inteligibles, estarán dispuestas a manifestarse ellas mismas en una forma que sea al mismo tiempo de la mayor expresividad y de la más fácil comprensión. Si, por el contrario, se encuentran en un estado continuo de indefinición de carácter genérico, sin causa determinada y propósito detectable, la música que las representará ante los sentidos lo hará fluctuando entre formas tan oscuras y nebulosas como ellas mismas. La melodía puede ser descrita como un esfuerzo de la música para decir algo definido. Es evidente que una emoción de la que no se perciben su causa y propósitos, y que no está iluminada por la reflexión, no se elevará en la expresión musical a la altura de la melodía, precisamente porque no tiene nada definido que decir.
Una melodía acabada es una adquisición tardía de la música, obtenida sólo después de una larga evolución. En sus comienzos históricos, para no hablar de los prehistóricos, el arte de la música no conocía los medios de producirlas. La música surgió originariamente de la canción, y del sonido rítmico (sonido repetido a iguales o regulares intervalos de tiempo) que se efectuaba mediante las pisadas, el golpeteo o el palmoteo de manos; y la canción no es otra cosa que el discurso oral subido de tono y moviéndose entre intervalos amplios al compás de la excitación emocional. Me gustaría citar un solo pasaje de la casi ilimitada literatura que versa sobre esta materia común. Herbert Spencer22, en su bien conocido tratado titulado Los orígenes y la función de la música, dice: “Toda la música fue originariamente vocal…Los cánticos danzados de las tribus salvajes son muy monótonos, y en virtud de su monotonía están mucho más claramente aliados con el lenguaje hablado ordinario que las canciones de las razas civilizadas… Los poemas más tempranos de los griegos, los cuales, si se recuerda, eran leyendas sacras que utilizaban un lenguaje rítmico, metafórico, que excitaba fuertemente los sentimientos, no eran recitados, sino cantados; los tonos y las cadencias fueron hechos musicales por las mismas influencias que hicieron poético al lenguaje.. Esta forma de cantar se puede creer que no tiene nada que ver con lo que hoy día llamamos cantar, sino que está más cerca de nuestro recitativo; aunque parece que era incluso más simple, si juzgamos a partir del hecho de que la lira de la Grecia más arcaica tenía sólo cuatro cuerdas y se tocaba al unísono con la voz, lo que permite concluir que en esta música no se utilizarían más de cuatro modos… Este recitativo, a partir del cual, por cierto, los chinos y los hindúes no parecen haber avanzado mucho, se fue desarrollando de manera natural gracias a modulaciones y cadencias de fuerte sentimiento, cosa de la que nosotros tenemos todavía hoy evidencia habitual. En la actualidad incluso es posible ser espectador de trances en que fuertes sentimientos se expresan de esta forma. Quien haya estado presente en una reunión de cuáqueros dirigida por uno de los predicadores (cuya práctica es hablar solamente bajo la influencia de la emoción religiosa), tiene que haber quedado muy impresionado por los bastante inusuales tonos, como los propios de un canto en voz baja, en que la prédica fue hecha.”
El recitativo confinado a ser un discurso oral intensificado, y que no tolera la identificación con formas completas de melodía, es en consecuencia la más antigua forma de música; es el grado de desarrollo alcanzado por el arte de la música entre los salvajes, los antiguos griegos, y las razas contemporáneas del Lejano Oriente. La melodía infinita de Wagner no es otra cosa sino recitativo, ricamente armonizado y animado, pero no otra cosa que recitativo. El nombre otorgado por él a su pretendida invención no debe engañarnos. En la boca de un degenerado una palabra nunca adquiere el significado prescrito por el lenguaje común. Wagner aplica con toda tranquilidad el término melodía, aplicándole un adjetivo distintivo, a una forma que en realidad es la negación y la supresión de la melodía. Le confiere a la “melodía infinita” la cualidad de constituir un avance para la música, cuando en realidad se trata de un retorno a su primitivo punto de partida. Aquí y allá se repite en Wagner lo que nosotros a menudo hemos hecho ya manifiesto en los capítulos precedentes, que por una extraña ilusión óptica el degenerado ve en su atavismo, en su morbosa regresión a los remotos e inferiores grados de la evolución, como un ascenso en dirección al futuro.
Wagner fue motivado a desarrollar su teoría de la “melodía infinita” a causa de su limitada capacidad para la invención de formas finitas, esto es, melodías, que constituyen la creación real y auténtica. Su debilidad a la hora de producir melodías ha impresionado a todos los músicos que han juzgado esto imparcialmente. En su juventud, su dominio en este terreno fue más pujante, llegando a descollar en la creación de algunas melodías sublimes (en El holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin). Con los años este potencial fue empobreciéndose, y en paralelo al proceso de agotamiento del torrente de su invención melódica, comenzó a defender su teoría de la melodía infinita con la mayor obstinación y aspereza. Es muy habitual el recurso de inventar una teoría a posteriori como un plausible apoyo, o una especie de paliativo, para lo que fue hecho por una necesidad orgánica inconsciente: ya que Wagner fue incapaz de diferenciar a los personajes individuales de sus óperas mediante una caracterización puramente musical, hubo de inventar el leitmotiv23; experimentando una gran dificultad, especialmente en edad madura, para crear melodías verdaderas, sentó el postulado de la “melodía infinita”.
Todas las otras excentricidades de su teoría musical pueden también encontrar explicación en la clara conciencia de que era incompetente para elaborar formas definidas. En La obra de arte del futuro, por ejemplo, se despacha a gusto con la teoría del contrapunto y los contrapuntistas, aquellos pesados pedantes que reducen la más vital de todas las artes a unos secos y letales ejercicios matemáticos, con la intención desdeñosa de ser sarcástico, produciendo el efecto de un eco respecto a las invectivas de Schopenhauer contra los filósofos alemanes. ¿Por qué? Porque, siendo como era un místico abstraído, entregado a sueños sin forma, debía sentirse intolerablemente oprimido por la severa disciplina y reglas fijas de la teoría de la composición, las cuales han conferido una gramática al balbuceo musical de los primeros tiempos, y han hecho de la música un estimable medio para la expresión de las emociones propias de hombres civilizados. Él sostiene que la música instrumental pura finalizó con Beethoven; el progreso partiendo de las creaciones de este compositor se hizo imposible: su “declamación musical” era el único camino que podía permitir al arte de la música desarrollarse ulteriormente. Puede ser cierto que después de Beethoven la música instrumental no ha hecho ningún progreso durante décadas. Fue un genio tan extraordinario que es difícil imaginar cuándo y cómo vaya a ser superado, o incluso igualado. Leonardo da Vinci, Shakespeare, Cervantes, Goethe producen una similar impresión; y, en verdad, estos genios tampoco han sido rebasados. Es también concebible que hay límites imposibles de franquear en cualquier disciplina artística, y puesto que algunos genios han dicho la última palabra en algunas de ellas, es difícil o imposible imaginar que algún progreso pueda hacerse realidad después. En tal caso, sin embargo, el aspirante debería humildemente decir: “Sé que no puedo mejorar lo hecho por el supremo maestro de mi arte; por lo tanto, estoy contento de trabajar en calidad de epígono bajo los auspicios de su grandeza, satisfecho si mi trabajo expresa algunas peculiaridades de mi individualidad.” No debería osar, en cambio, afirmar con presuntuosidad: “No tiene sentido emular el vuelo de águila del inalcanzable; el progreso sólo es posible si nos alzamos sobre mis alas de murciélago.” Esto es exactamente lo que Wagner hace. No habiendo sido dotado con un genio idóneo para desarrollarse en el campo de la música instrumental pura, como sus escasos trabajos sinfónicos prueban suficientemente, decretó con aire infalible: “La música instrumental ha finalizado su trayectoria con Beethoven. Es un error seguir perseverando en encontrar un fruto nuevo en este campo ya agotado. El futuro de la música se halla en su asociación con la palabra, y yo soy quien va a mostraros el camino en dirección a ese futuro.”
Con tales aseveraciones Wagner hace simplemente virtud de la necesidad, y de su debilidad un título de gloria. La sinfonía es donde la música ha alcanzado un mayor grado de diferenciación. En este género la música ha abandonado por completo cualquier tipo de relación con las palabras, y ha conseguido con ello la más total independencia. De ahí que la sinfonía sea lo más específicamente musical que el arte de los sonidos pueda producir. Negarlo es negar que la música deba llegar a ser un arte peculiar, un arte diferenciado. Estimar que la música sinfónica para sobrevivir ha de dedicarse a partir de ahora a servir exclusivamente de acompañamiento a las palabras, significa obligar a descender al nivel de sierva a una disciplina artística que se había emancipado y venido a ocupar un lugar de alto rango. Nunca le sucederá a un compositor, cuya naturaleza genuina esté vinculada al pensamiento y sentimiento verdaderamente musicales, buscar palabras en lugar de temas musicales con el fin de expresar aquello que dentro de él está anhelando materialización. Si esto le ocurre a algún artista, eso constituye una prueba de que su auténtica esencia es la de poeta o autor dramático, y no la de músico. Los coros de la Novena Sinfonía de Beethoven no pueden ser traídos a colación como prueba contraria. En este caso Beethoven fue condicionado por una emoción tan poderosa y unívoca, que el carácter más general y equívoco de la expresión puramente musical pudo no parecerle suficiente para él, y se inclinó por lo tanto a llamar en su ayuda a las palabras. En la muy significativa leyenda bíblica, el asno de Balaam24 sólo adquirió el poder de hablar cuando tenía algo definido y concreto que decir. La emoción que deviene consciente con claridad de su contenido y objetivo cesa de ser una mera emoción y se transforma en una representación, noción o juicio, todo lo cual se expresa mejor a través del lenguaje articulado que por medio de la música. Cuando Wagner, como si se tratara de un principio fundamental, pone por encima de la música instrumental a la música que acompaña a las palabras, y no como un medio ocasional y circunstancial para la expresión de un pensamiento más definido - pues con respecto a esto puede haber diferencias de opinión -, sino considerándola un forma musical en sí misma, se prueba solamente que, en las más íntimas profundidades de su naturaleza, y en virtud de su disposición orgánica, no era en realidad un músico, sino una confusa mixtura de poeta débil de estilo y pintor perezoso, que se sirve de un ruidoso acompañamiento por parte de una orquesta gamelang25 de la isla de Java para empastar la amalgama. Es un caso repetido entre los artistas degenerados más destacados, con la salvedad que las porciones del talento híbrido y extrañamente entremezclado de estas otras gentes no cuentan con el vigor que tienen en Wagner.
Las producciones musicales en las que Wagner ha estado más afortunado son “la música del Venusberg”, “el canto de las Hijas del Rin”, repetido unas ciento treinta y seis veces; “la cabalgata de las valquirias”; “el hechizo del fuego mágico”; “los murmullos del bosque”; “el idilio de Sigfrido”; y “el encantamiento del Viernes Santo”; magníficas composiciones, alabadas con toda justicia, las cuales precisamente muestran el carácter curiosamente no musical de este genio. Todas estas piezas tienen en común una cosa y es que son pinturas sonoras. No tienen nada de aquellas emociones interiores que claman de una expresión a partir del espíritu de la música, sino que son como las visiones mentales del dotado ojo de un pintor, las cuales Wagner, con titánico poder, pero también haciendo gala de lo que es una colosal aberración, intenta fijar con sonidos en lugar de con líneas y colores. Se ayuda para ello de sonidos naturales o ruidos, ya sea imitándolos directamente, o despertando ideas que los recuerdan a través de la asociación: reproduce así el ondular y el murmullo de las olas, el susurro de las copas de los árboles o el canto de los pájaros, todo lo cual en sí mismo tiene un carácter acústico; o sino, a través de paralelismos acústicos, fenómenos ópticos como una danza de mujeres de formas voluptuosas, el movimiento furioso o los resoplidos de los corceles, el crepitar y titilar de las llamas. Estas creaciones no se originan a partir de excitaciones emocionales, ya que han sido producidas por impresiones externas transmitidas por los sentidos; no son la expresión de sentimientos sino un reflejo, algo esencialmente óptico. Por eso me permito comparar la música de Wagner, en sus mejores momentos, con los peces voladores, los cuales ofrecen un espectáculo que causa pasmo y complace por su belleza, pero que no es natural. Se ha producido algo así como la desviación desde el elemento nativo hacia otro que le es extraño. Después de todo, es un fenómeno absolutamente improductivo e incapaz de aportar provecho a los peces normales o los pájaros normales.
Wagner fue claramente consciente de esto y dejó bastante claro que nadie podía edificar con posterioridad sobre los cimientos de sus pinturas sonoras, y en Sobre la aplicación de la música al drama, haciendo referencia a los músicos ansiosos por fundar una escuela wagneriana, expresó su protesta contra esos “jóvenes compositores que de la manera más irracional buscan meterse en problemas imitándole.”
Un examen más inquisitivo nos ha mostrado que este pretendido músico del futuro es en realidad un músico del pasado, y, de hecho, del más arcaico. Todos los rasgos de su talento no apuntan hacia el futuro, sino hacia al pasado. Su leitmotiv significa convertir los elementos musicales en símbolos fonéticos puramente convencionales, lo que en sí mismo es un atavismo; su melodía infinita es también un atavismo, ya que nos devuelve al vago recitativo de los salvajes desde el estadio de las formas fijas; atavismo se puede asimismo llamar a la subordinación que pretende de la música instrumental, que ha alcanzado un grado de alta diferenciación, con respecto a un drama musical que combina música y poesía, cosa que no ha de permitir a ninguna de las dos formas artísticas mantener su independencia; incluso la peculiaridad tan suya de no tolerar casi nunca que más de una persona sobre la escena cante, rechazando la polifonía vocal, es otro atavismo. Como personalidad no se puede negar que Wagner ocupará un importante lugar en la historia de la música; como pionero, o como alguien que verdaderamente ha contribuido al desarrollo de su arte, no lo hará, si no es planteando muchas salvedades. Y es que lo único que los músicos de sana capacidad pueden aprender de él es a mantener melodía vocal y acompañamiento más estrechamente conectados con las palabras de lo que hasta ahora era usual en la ópera, a declamar con mayor sinceridad y propiedad, y a sugerir ideas pictóricas a la imaginación por medio de efectos orquestales. Pero yo no me atrevo a decidir si esto último es un acrecentamiento o una vulneración de los límites naturales del arte musical, y si en cualquier caso los discípulos de Wagner no deben usar su rica paleta musical con precaución para evitar finalmente ser conducidos al extravío.
La poderosa influencia de Wagner sobre sus contemporáneos se explica no tanto por sus capacidades como músico o autor dramático, ni por ninguna de sus cualidades personales, con la excepción quizás de aquella “obstinada perseverancia en una y la misma idea fundamental” que Lombroso ve como una característica de los grafomaníacos, sino por las peculiaridades de su personalidad que enlazan con el temperamento nervioso que predomina en la vida del presente. Su destino terrenal recuerda al de aquellas plantas orientales conocidas como “rosas de Jericó” (Anastatica asteriscus), las cuales, de color marrón oscuro, coriáceas y secas, andan de allí para acá arrastradas por el viento hasta que encuentran un suelo que les es solícito, momento en que se enraizan y florecen espléndidamente. Hasta el final de su vida la existencia de Wagner fue conflicto y amargura, y sus pretensiones no tenían otro eco que las risas no solamente de las naturalezas racionales sino ¡ay! hasta de los locos. No fue hasta que hubo traspasado la barrera de los cincuenta años que comenzó a conocer la ebriedad de la fama universal; y en la última década de su vida quedó instalado entre los semidioses. Ocurrió esto porque el mundo, en el intervalo, había devenido una especie de manicomio, lo que allanaba el camino para gente como él. Tuvo la buena suerte de perseverar hasta que la degeneración general y la histeria avanzaron lo suficiente para proporcionar un rico y nutricio suelo a sus teorías y a su arte.
El fenómeno que se ha establecido y verificado repetidas veces en estas páginas, que los lunáticos se atraen los unos a los otros como el hierro es atraído por las piedras magnéticas, es comprobable de nuevo con bastante evidencia en la vida de Wagner. Su primera gran patrona fue la princesa Metternich, hija del bien conocido excéntrico Conde Sándor, y cuyas propias excentricidades contribuyeron con mucho material a las crónicas de la corte napoleónica. Su más entusiasta discípulo y defensor fue Franz Liszt, a quien ya he caracterizado en otro lugar, y de quien ahora solamente diré lo que en su naturaleza guarda más gran parecido con la de Wagner. Él fue también autor literario (sus obras, que llenan seis densos volúmenes, tienen un honorable lugar en la literatura de los grafomaníacos), compositor, erotómano y místico, todo ello en un grado incomparablemente menor que Wagner, a quien sobrepasó exclusivamente por su prodigioso y desarrollado talento para tocar el piano. Wagner fue por otra parte un entusiástico admirador de todos los grafomaníacos que encontró en su camino, como por ejemplo aquel A. Gleizès citado expresamente por Lombroso como paradigma de lunático, pero a quien Wagner elogia utilizando los términos más ditirámbicos26; incluso le rodeó una corte de selectos grafomaníacos entre los cuales hay que mencionar a Nietzsche, la locura final del cual ha obligado a confinarlo en un manicomio; H .von Wolzogen, cuyo Poetische Laut-Symbolik bien pudiera haber sido escrito por el más exquisito de los simbolistas; Henri Porges, E. von Hagen, etc. No obstante, las más importantes relaciones de este tipo las mantuvo con el infeliz Rey Luis II de Baviera. En él Wagner encontró el alma que necesitaba, alguien que demostraba una total comprensión de todas sus teorías y creaciones. Se puede asegurar inclusive que Luis II de Baviera creó el culto wagneriano. Solamente cuando el Rey se convirtió en su protector, Wagner y sus esfuerzos devinieron importantes para la historia de la civilización; no, seguramente, porque Luis II ofreciera a Wagner los medios para materializar lo más ambicioso y suntuoso de sus sueños artísticos, sino fundamentalmente porque puso el prestigio de la corona bávara al servicio del movimiento wagneriano. Permítasenos por un momento reparar en cuán profundamente monárquica es la inclinación natural de la gran mayoría del pueblo alemán; de qué manera las rodillas de los filisteos cervezeros tiemblan hasta cuando saludan a un carruaje de corte vacío, o cómo los espíritus de las doncellas de buenas maneras se elevan con inefable arrebato a la vista de un príncipe. ¡Y aquí nos las habíamos de ver con un rey auténtico, de gran belleza, joven, aureolado por leyendas, cuya insania mental fue considerada por la gente sentimental como un ejemplo de sublime idealismo, que desarrollaba un ilimitado entusiasmo por un artista, y revivía a mayor escala las relaciones entre Carlos Augusto y Goethe!27 Desde ese momento fue natural que Wagner se convirtiera en el ídolo de todos los corazones leales. Participar en la devoción real por el ideal fue una cosa que movía a sentirse orgulloso. La música de Wagner se convirtió por un tiempo en música bávara regia, adornada con corona y blasón, hasta que posteriormente Wagner se convirtió en el músico oficial del Imperio alemán. A la cabeza del movimiento wagneriano figuraba, como el más devoto de sus seguidores, un rey loco. Luis II fue capaz de poner a Wagner de moda en toda la nación alemana (excepto, por supuesto, en el caso de aquellos bávaros que se rebelaron contra las prodigalidades del Rey); sin embargo, ningún conjunto de obsequiosidades serviles pudo en sí mismo haber producido ese fanatismo favorable a Wagner. Para que la moda wagneriana alcanzara esa magnit