En sus Memorias, Juan Carlos
Paz sostenía que el material escrito en una partitura sólo
vibra y tiene
sentido en la medida en que
el oyente aprecia el sonido presentificado durante la ejecución.
Tal vez
sin saberlo, Daniel Barenboim
retoma esa misma idea, pero poniendo en juego el papel activo del
intérprete frente a
la obra. Antes de su venida a Buenos Aires para actuar en el Teatro
Colón al frente
de la Staatskapelle Berlín
(25 y 27 de septiembre) y como solista de piano (30 de septiembre y 1º
de
octubre) para el Mozarteum
Argentino, Clásica tuvo oportunidad de hablar con él en exclusiva
desde
Salzburgo.
Tenemos en cuenta su inclinación
hacia los ciclos de versiones integrales y damos
permanentemente cuenta de ellos
a través de nuestra Radio Clásica. Ha pensado encarar
en el
corto plazo algún proyecto
de este tipo?
D.B.: En estos momentos me
encuentro terminando el ciclo integral de las sinfonías de Bruckner
en
discos compactos, con la Filarmónica
de Berlín. Ya hemos grabado desde la cuarta hasta la última;
ahora nos faltan las primeras
tres. Y también con la Filarmónica de Berlín
estamos terminando los
conciertos de Mozart.
Ahí faltarán aún unos seis u ocho.
Tiene pensado en algún
momento grabar también las sinfonías de Mahler?
D.B.: No. Al menos no
por el momento. La verdad es que yo he dirigido mucho Mahler, tanto
las
canciones como algunas de las
sinfonías. Pero nunca me he ocupado profundamente de todos
sus
trabajos sinfónicos,
de modo que sería un proyecto que en estos momentos no se encuentra
en mi
agenda.
Respecto a la interpretación,
cree usted que el intérprete sirve a la obra o más bien que
la obra sirve
al intérprete?
Cuál es su opinión respecto al objetivismo o subjetivismo
de la interpretación?
D.B.: Yo creo que el tema es
algo más complejo de como usted lo formula. Lo que pasa es
que si
uno examina un poco el trayecto
de una obra, ella primero existe sólo en la mente del compositor,
lo
que equivale a decir que es
dependiente únicamente de las leyes que aquél pueda fijarse
en su
propio cerebro. Es algo
que no tiene nada que ver con la realidad; no hay leyes, ni físicas
ni
metafísicas, según
las cuales se pueda controlar. La obra está sujeta en principio,
entonces,
solamente a la imaginación
del compositor. Digamos que éste tiene la obra en estado embrionario:
es quien la ha escrito.
La obra en sí no existe; son sólo manchas negras sobre un
papel blanco.
Ahora, lo que pasa cuando viene
un músico, un pianista, un instrumentista, un cantante o un
director de orquesta, no es
cuestión de interpretación; es una cuestión de traer
esas manchas
negras sobre papel blanco en
forma de sonido a nuestro mundo real, a nuestro mundo físico.
O sea que la Quinta Sinfonía
de Beethoven ahora no existe, lo que hay es un código según
el cual se
la puede leer. Pero los
sonidos no existen en el mundo en forma permanente, los sonidos son
efímeros y desaparecen
una vez que terminan de sonar. Así que en cada oportunidad
resulta
necesaria la intervención
de todo un proceso para retraerlos físicamente a este mundo.
No es como
un objeto, que una vez que
se ha construido o ya existe queda. Es por este motivo que no se
puede
hablar de servir a la obra
o de servirse de ella; en el mismo momento en que se plantea tal cuestión
ya hay algo que no funciona,
algo que es falso. El rol del intérprete es tratar de entender
esas
señales que significan
en el papel impreso y conocer suficientemente el fenómeno del sonido,
cómo
funciona tanto física
como metafísicamente, para luego darle vida a la obra poniéndola
realmente en
acto. El intérprete,
en el momento mismo en que produce el primer sonido de una obra, establece
para ella una voluntad propia
de existir y desarrollarse, y ahí hay que saber cómo manejarla.
Siendo tantas las grabaciones
que usted hace, lleva un control de los detalles técnicos de la
calidad
de sonido o simplemente piensa
en dar su mejor interpretación y delega este aspecto a los
técnicos?
D.B.: Yo trato de delegar ese
aspecto en el personal técnico, y generalmente creo que he tenido
razón en hacerlo así.
Cuando se presenta algún problema específico, naturalmente
me intereso,
pero en el momento de la grabación
trato de dar toda mi energía y toda mi concentración al aspecto
musical de la obra. Porque
cuando uno empieza a tratar de ocuparse de todo y cede a la manía
del
omnicontrol, esta inclinación
se vuelve algo muy peligroso.
Cómo enfrenta usted
una obra nueva? Tiene un método de análisis especial
o se maneja de una
manera un poco más intuitiva?
D.B.: Creo que cada obra y
cada estilo necesita un análisis diferente. El primer impulso
siempre es
intuitivo. Cuando uno
ve una partitura por primera vez, antes de poder realizarla, recibe un
golpe
instintivo y le da esa reacción
a lo que está leyendo o tocando. Pero hay que pasar rápidamente
a
un estado más analítico,
porque uno puedo imaginar lo que pasaba en el subconsciente de un
compositor; y si bien eso no
se puede analizar, sí se puede analizar el resultado objetivo de
lo que el
compositor escribió.
Y luego, la tercera etapa, que es la más difícil e interesante
y que a mi entender
resulta asimismo imprescindible,
es volver a un estado que esté por encima de eso, ya después
de
la base racional de conocimiento,
para reconstruir a través de ese conocimiento un estado intuitivo.
Y esto es lo que da la dimensión
creativa, es lo que puede diferenciar una ejecución correcta de
una
recreación.
Su relación con Pierre
Boulez ha influido en su manera de analizar las obras en esa segunda etapa
objetiva?
D.B.: Bueno, yo tengo mucha
admiración por él, tanto como compositor como en su rol de
director,
y hemos hecho mucha música
juntos. Creo que tenemos un sentido final común, aunque el
camino
por el cual llegamos no sea
siempre el mismo. Lo que quiero decir es que la gran capacidad de
Boulez es sonora, de transparencia,
de claridad, y de hecho no tan estructural.
En el criterio de selección
de sus repertorios parecería que hay cierta voluntad casi compositiva,
como si se intentara hacer
una especie de suite de sólida estructura. Cómo ve
usted esta
impresión?
D.B.: Yo creo que es correcta.
Siempre me ha interesado mucho la continuidad: la continuidad de
la música, la continuidad
del estilo, la continuidad del desarrollo musical. Y por eso mismo
es que
no soy partidario de hacer
conciertos con programas dedicados únicamente a la música
contemporánea.
Porque a la música contemporánea la hallamos en un especie
de ghetto, y eso no
es muy justo. Por ejemplo,
sin hablar de música contemporánea pero sí al menos
de nuestro siglo,
quiero ver a Webern o Schoenberg
a través de Brahms, o Berg a través de Wagner. Es justamente
esa continuidad la que me fascina
y me interesa.
Y que va a estar representada
en el programa de piano que va a realizar aquí en Argentina.
D.B.: La idea detrás
de ese programa es la madurez y originalidad de tres grandes compositores
en
su primera época:
el Beethoven op. 2, el Schoenberg op. 11 y el Brahms op. 5. Aunque
de los tres
Beethoven fue el más
revolucionario, sobre todo en su primer período, en los tres hay
una
originalidad y, por así
decirlo, una salida estética.
Cuál es su posición
frente al auge del historicismo musical?
D.B.: Toda la preocupación
vinculada con las modalidades históricas de la ejecución
de la música
ha traído mucho material
positivo para la reflexión. Y la utilización de los
instrumentos de época
también ha afinado los
oídos, que estaban demasiado llenos de un lenguaje musical propio
del siglo
XIX. Al mismo tiempo,
suele haber una falta de comprensión de la dimensión eterna
de toda esa
música, y a la vez un
malentendido en lo que hace a definir una ejecución como correcta
o
definitiva. Porque hay
también una serie de fenómenos acústicos a definir.
Tocar de una manera
determinada con ciertos instrumentos
en salas en las que cabían 200 ó 300 personas es una cosa;
tratar de hacer eso mismo en
el Teatro Colón o en el Carnegie Hall es otra muy diferente.
Hay
entonces ahí un fallo
puramente físico. Yo no soy partidario de aceptar una esclavitud
ligada ni a la
preocupación por la
forma de ejecutar ni a la cuestión de los instrumentos. Lo
que sí tomo en
cuenta es todo lo que he podido
aprender de las discusiones en torno a esos problemas.
Le hago una última pregunta,
que es algo que aquí en Argentina nos intriga a todos, y tiene que
ver
con la administración
de su tiempo...
D.B.: Ja, ja (risas).
Nadie se explica cómo
se las arregla usted para hacer tantas cosas. Tal vez nos pueda dar
una idea
de cómo es un día
de agenda suyo, el de hoy o el de mañana, por ejemplo.
D.B.: Bueno, hoy fue un día
relativamente simple, porque tocamos ayer el concierto de apertura del
Festival de Salzburgo con la
Filarmónica de Viena, con el Concierto en Do menor de Mozart y la
Novena de Bruckner, y hoy se
repite el mismo programa. Así que considero que he tenido
el día
libre, y lo he gozado mucho.
CRONOLOGIA FUNDAMENTAL
1942 - Hijo de padres músicos,
Daniel Barenboim nace en Buenos Aires.
1949 - Debuta en su ciudad
natal a los 7 años de edad, como un niño prodigio del piano.
1952 - Emigra a Israel, para
continuar allí su preparación.
Estudia con el pianista Edwin Fischer y el director Igor Markevich.
Debuta como intérprete de piano en recitales en Roma y Viena.
1955 - Recibe el Diploma de
la Academia de Santa Cecilia en Roma.
Gana el Certamen de Piano Alfredo Casella en Nápoles.
Estudia composición en París con Nadia Boularnger.
1957 - Interpreta el Concierto
para piano de Prokofiev en Nueva York, dirigido por Leopoldo Leopoldo Stokowski.
Desde este momento figurará en los programas de las salas más
importantes de Europa y los Estados Unidos.
1960 - Se radica un tiempo
en Londres, donde traba amistad con músicos como Zubin Mehta, Itzhak
Perlman, Pinchas Zukerman, Isaac Stern y la cellista Jacqueline Du Pré,
con quien se casa en 1967.
1967 - Inicia su carrera como
conductor en Londres. Mientras tanto, continúa ofreciendo
recitales de piano, tocando música de cámara, acompañando
recitales de Lieder y dirigiendo conciertos.
1974 - Hace su debut como director
de ópera con Don Giovanni en el Festival de Edimburgo.
1975 - Es nombrado Director
Musical de la Orquesta de París, cargo que mantiene hasta el año
1989.
1978 - Hace sus primeras apariciones
con la Opera Alemana de Berlín.
1981 - Debuta en Bayreuth como
conductor en la producción de Jean Pierre Ponnelle de Tristán
(R.Kollo-J.Meier-M.Salminen-H.Becht-H.Schwarz).
1988-92 Dirige el ciclo del
Anillo del Nibelungo de Harry Kupfer en Bayreuth.
1990 - Acompaña a la
Filarmónica de Berlín en su primera gira en Israel.
1991 - Es nombrado Director
Principal de la Orquesta Sinfónica de Chicago.
1992 - Firma un contrato de
diez años como director artístico de la Orquesta de la Opera
Alemana Unter den Linden.
1993 - Dirige la producción
de Heiner Müller de Tristan en Bayreuth.
1994 - Dirige el Don Giovanni
de Patrice Chéreau en el Festival de Salzburgo.
1995 - Continúa dirigiendo
la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Orquesta Sinfónica
de Chicago y la Orquesta de la Opera Alemana de Berlín. Su
desempeño en Fidelio con la Orquesta de la Opera Alemana en el Théâtre
du Châtelet de París es aclamado por la crítica.
Dirige y graba la ópera de Hannibal Lokumbes African Portraits en
Chicago. Realiza presentaciones en Bayreuth como conductor y en el
Festival de Salzburgo como director y pianista.