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INTRODUCCIÓN

Voy a tratar de explicar, en las siguientes páginas, mi interpretación de la parodia diseñada por Kowitschny, a quien a partir de ahora llamaré Mr. K para ahorrar texto y sobre todo por tener un nombre tan impronunciable como indigesta su versión del Lohengrin de Wagner.
Tuve la oportunidad de ver su montaje en nuestro Liceo estos días, y tuve la paciencia, repito, paciencia, de aguantar toda la obra y apuntar la serie de disonancias, barrabasadas, incongruencias y atonalidades que Mr. K fue mostrándonos a lo largo de cuatro horas.

La primera sensación, después del inolvidable Preludio, es la de bullicio, de ruido, de movimiento, todo ello provocado por una cincuentena de «niños adolescentes» en una clase de mediados de los 50 del siglo XIX. Después de lo pausado de la música inicial, de la paz que alberga esas páginas, Mr. K nos da una imagen de tumulto y anarquía.

La segunda sensación, después de pasados unos minutos, y conforme va hilándose la historia, es la de tener la certeza, los que conocemos la obra, de que algo falta, que aquello está metido con calzador, que estamos fuera de juego.

La tercera sensación, al ver aquellos «niños» peludos, con movimientos espamódicos (los niños reales no se mueven así), y con sus gorduras y movimientos debidos a su edad (la real del coro), y las coletas, faldas cortas y demás protuberancias, que estamos asistiendo a una farsa. Donde no es cierto, como afirma Mr. K, que los niños estén jugando a adultos (nudo explicatorio que nos quiere vender esta mente preclara), sino que unos adultos están jugando a hacer de niños, y, a juzgar por los movimientos rayando en lo ridículo a veces, que lo están haciendo mal.

La cuarta sensación, es que estamos asistiendo a un espectáculo circense, donde las bufonadas y payasadas, no hacen más que desviarnos la atención del argumento de la obra; lo que, en resumen, se traduce en una impresión de que nos están tomando el pelo.

La última sensación, que pude oir; tras el primer y segundo acto, y naturalmente después del fin de la obra, en los intervalos y en los pasillos del teatro, es que mucha gente se lo había pasado bien. Salían riendo, divertidos, comentando las trastadas de aquel coro de «niños». Es decir; Mr. K había logrado, con su versión, transformar un drama en una comedia. Este es el verdadero motivo y fin de la puesta en escena que voy a comentar a continuación en detalle.
Como anécdota escenográfica, comentar que hace un par de años, en Niza, se produjo un «Lohengrin», bajo la dirección escénica de Jean Claude del Monaco, donde Lohengrin, al final, moría, y Ortrud se iba con el cisne. ¿Maravilloso, no?.
 

ACTO PRIMERO

Según Wagner, el telón al iniciar este acto, después del Preludio, debía enseñar una pradera a orillas de un río, con una gran encina que da sombra al rey Enrique. Y a sus lados el pueblo, vestido a la sazón en el Siglo XI Mr. K como es sabido, nos traslada a un aula escolar de 1848, que será el decorado unigénito de toda la obra. Pupitres que no cesan de moverse arriba y abajo toda la obra, un reloj que da la hora actual, unos grandes ventanales que, ¡oh prodigio de Mr. K! cuando se descorren las cortinas se oscurece la luz, y al correrlos, se ilumina la escena.

Alumnos con uniformes de dos colores con sus típicas gorras de plato, y las alumnas con falditas y coletitas. El rey Enrique es un alumno más con una corona de papel y una regla que no deja de golpear los pupitres, y el resto de personajes como descrito en el anexo número 1. El único adulto será Lohengrin, profesor de química, con pantalón semi-corto, faja azul y bata blanca.
De entrada hay dos consideraciones. 1) Los que no conocen la obra de nada, o poco, que no la han visto nunca representada y tienen escasas referencias (un tercio del publico, quizás), no van a enterarse de nada, pues la traducción que van a leer de la obra, más las explicaciones de la obra, el drama de la historia y el montaje de Mr. K es un batido absolutamente indigerible. Son probablemente los que más van a aplaudir; pues es la novedad, y no tienen un referente con el que comparar. 2) Los que conocen la obra a fondo, o bastante, o simplemente la han visto representada en el Liceo a lo largo de los años (otro tercio del público, quizás), son los que van a quedar perplejos, y van a estar en desacuerdo, la gran mayoría, con el montaje. 3) Los que conociéndola o no conociéndola, asumen que van a aplaudir a rabiar porque lo moderno, por ser moderno e innovador; es bueno; o por ser críticos artísticos «á la page», o gente asimilada al sistema de la crítica de lo retrógado o antiguo «per se»; o los indiferentes que aplaudirán por el espectáculo que se les ha dado, o porque los cantantes y el coro lo han hecho bien. (Véase Anexo nº 6)

En cualquier caso, lo que más llama la atención en este primer acto es fundamentalmente la falta de consideración con Wagner. ¿Por qué? Pues bien, en todas las escenas cumbres, en todas, el coro formado por estos «niños terribles», no dejan de tirarse avioncitos de papel que van volando por la escena, o papelitos, o hacerse guiños, trabanquetas, levantar faldas a las alumnas, hacer corros de la patata, dibujar en la pizarra, bailar; maquillarse las alumnas, pegarse, tirarse las gorras, mover pupitres, etc... ¿Qué se consigue con ello? Que en ningún momento haya concentración para seguir la obra, y lo que es más grave, desacralizar y desdramatizar el nudo argumental: la grave acusación hacia Elsa, la llegada de Lohengrin, la propuesta de ésta a Elsa, la prohibición de preguntar; el combate con Telramund. Todo ello queda absolutamente diluido con toda esa serie de movimientos y gestos que no cesan en todo el primer acto.

Wagner escribía a Listz, en su abultada correspondencia, precisamente sobre la puesta en escena del Lohengrin, que pide e insiste que se respeten sus indicaciones escénicas, y que en caso de no poder cumplirlas, mejor que se retirase la obra. Lo que asistimos en esta puesta en escena de Mr. K al que habría que añadir otra K, es algo rayano en la demencia artística. Pero no sólo es el movimiento el que nos distrae, sino el ruido: los constantes reglazos del rey Enrique y otros alumnos, el correr de los pupitres, las carrerrillas de los «niños», etc... Todo ello fuera de lugar y de indicación de lo que dijera, naturalmente, Wagner.
Y ahora entendemos, probablemente, esa pasión de la Sra. Marton con Mr. K a quien abrazara durante el abucheo del estreno: a su edad, ¿a quién no le gusta rejuvenecer y que la vistan de niña, y ponerse faldita y coletitas, y saltar y brincar (aunque sea de una manera deplorable)? Las subidas y bajadas a la mesa y pupitres cuando cantan las arias, el poster ilustrativo con la encina, a modo de tablón, que representará el decorado original de Wagner; las espadas de madera para la pelea del honor...
La escena cumbre, la llegada de Lohengrin: «El cisne, el cisne», en el que se abre el suelo, aparece una luz radiante, y una plataforma que nos enseña al profesor de química antes descrito, llamado Lohengrin, acompañado de un niño que no deja de aletear los brazos (no sabemos si era la clase de gimnasia o imitaba a un ganso, que no a un cisne), y que, esa vez si, entendemos a la perfección la traducción que nos deletrea el Liceo: «Mirad, mirad, este extraño prodigio», pues en verdad es un extraño prodigio lo que aparece por aquel hoyo...

Y extraño prodigio las palabras del rey Enrique cuando le dice a Lohengrin: «¿Nos fuiste enviado por Dios?», ya que más bien debiera decir «enviado por el diablo», ya que proviene de abajo (del hoyo) y no de arriba...
El combate por el honor entre Lohengrin y Telramund, ante Dios, es ridiculizado de la manera más devastadora y absurda, con Telramund arrastrando a Lohengrin por la bata, haciéndole dar vueltas, y ambos haciéndose la trabanqueta, con las espadas de madera. Todo ello para que alguien asuma, como lo ha querido decir el Liceo, que Mr. K ha pretendido ser fiel a la obra de Wagner: lo único que pretenden y consiguen es ridiculizar a los personajes, a su honor y, por ende, a Dios, en el mensaje que nos da con su montaje. (Anexo nº 5)

ACTO SEGUNDO

Después de lo que se ha visionado en el primer acto, uno ya está preparado para el segundo, pero he de recohocer que Mr. K nos sorprendió de nuevo. Sus limites de imaginación son fabulosos. Esto nos hace recordar la conferencia dada por Adriá Gual a principios de siglo en la «Associació Wagneriana» sobre Wagner y la dirección escénica, donde decía que «cada autor requiere una manera de interpretación, en el sentido que sea: Wagner tiene la suya y es la que hay que encontrar. Hoy por hoy, cuando se trata de ponerlo en escena dignamente, se hacen todo tipo de gastos y se procuran elementos de gran reputación los que, la mayoría, desconocen por completamente el fin de la obra que se les confla, y se quieren lucir. Esta es la palabra, lucirse». En el caso de Mr. K es lucimiento y provocación, para que no se hable del Lohengrin de Wagner; sino del Lohengrin de Konwitschny.

Se nos presenta el segundo acto con Ortrud y Telramund atados a un pupitre (de nuevo Mr. K inventa cosas). Elsa aparece después, en un decorado lateral al famoso aula, en el piso de arriba, pero baja enseguida cuando oye a Ortrud, en una inversión escénica inventada de nuevo por Mr. K. Y se produce el diálogo entre ambas con una puerta de por medio, y con Telramund allí presente. Otra vez tenemos invenciones escénicas de este "fiel" Mr. K. Además Telramund constantemente intenta interrumpir a Ortrud mientras habla con Elsa, en esa bella escena, por lo que no sabemos, a veces, si Ortrud habla con Elsa o con Federico, y éste no deja todo el rato de mirar por la mirilla de la puerta.

Finalmente Elsa abre la puerta y Federico se esconde debajo de un pupitre donde asistirá al diálogo de ambas. ¿Qué consigue Mr. K. con todo ello? Pues distorsionar y de nuevo distraernos en una de las más bellas escenas, no ya del Lohengrin, sino de todas las páginas del Maestro: el dúo entre Elsa y Ortrud de esta gran escenadel segundo acto. Es decir, sólo le preocupa, de nuevo, crear acciones paralelas a la acción dramática puramente wagneriana, de la historia en sí, que provocan el despiste y la falta de concentración ante lo que estamos asistiendo.

La escena de la invocación a Wotan y Freia, con el -perdóneseme la expresión- desmelene de Ortrud, es un puro canto a la locura humana (no de Ortrud, sino de Mr. K). Y para acabar de distraernos del todo, en la más bella y melodiosa aria de Elsa, de ese bello dúo, ésta se dirige a la pizarra para dibujar lo que parece un gato con bigotes. O al menos desde la distancia eso parecía, aunque no importa mucho; el hecho es que, de nuevo, Mr. K produce otra acción paralela en el momento de más belleza musical wagneriana. ¿Que nos conduce a pensar todo ello? Que no hay nada dejado de lado, que el montaje es una pura y estudiada manera de dinamitar todo lo bello del Lohengrin.

En la escena tercera, después del heraldo y el toque de los trompeteros, estos son sacados a chaquetazos de la escena por Federico. Este se esconde en un armario. El «decorado» se cambia: en vez de un árbol, aparece ahora en el poster-tablón el plano de una catedral, con un alumno que explica a los alumnos y al público considerado idiota por Mr. K (esa es la impresión que da) que estamos en realidad ahí, en el poster de la catedral, o sea, en la catedral.
Después de un combate de espadas, jugando, entre los «niños», el Rey castiga el pupitre de Telramund, que es arrinconado en una esquina. Aparece el cortejo nupcial con una muchacha que lleva unas flores a quien gastan muchas bromas; un alumno que va lanzando octavillas de colores (¡perdón, quise decir papelitos de colores!) al paso de Elsa (Anexo nº 4); una serie de alumnos y alumnas que cubren todo con telas blancas y velas encendidas, para dar a entender al público que aquello ahora se ha convertido en una catedral y se va a celebrar la boda de Elsa y Lohengrin.

Llega el desafio de Ortrud «personaje de terrible carisma sexual» para Mr. K quien aparece espatarrada encima de un pupitre, y amenazando a Elsa. Le pisa el velo nupcial, juega con ella y con la tela, como si fuera una muñeca, mientras canta las sublimes palabras del poeta de Bayreuth. Y mientras Elsa o Lohengrin se defienden, Ortrud se pone la tela por encima, y hace «de fantasma» asustando a los «niños» de la clase. De nuevo el drama queda desdibujado, no ya en una comedia, sino en un espectáculo circense, pero de mala categoría.

Y llega el momento cumbre del acto, la obra excelsa de Mr. K y sus comparsas, que da título y emblema al programa oficial del Liceo y del de Hamburgo (diseñado por Helmut Brade): el interrogante. Elsa empieza, desde una perspectiva de muchacha ida o etérea, a dibujar interrogantes por todas partes: en la pizarra unos cuantos, en los pupitres, en el chaleco del rey Enrique, y el corolario, en el aire, de cara al público del Liceo, el cual, efectivamente debiera estar preguntándose lo mismo: ¿qué diablos hace esa mujer vestida de niña-enfermera que va a una boda, dibujando un interrogante en todas partes? ¡Claro, la eterna pregunta, la pregunta prohibida a Lohengrin, qué maravilla de ingenio, Mr. K!

Pero es en la escena final, cuando Lohengrin, subido a un pupitre, rodeado de las muchachitas de la clase, intentando tocarle, extendiendo sus brazos, gritando su nombre, aclamándole, llorando, como si fuera una estrella del pop (así es exactamente como Mr. K dijo que veía a Lohengrin en esa escena), cuando uno ya decide que tiene bastante y puede marcharse indignado, pitar, abuchear, frustarse o llorar de impotencia. (Anexo nº 7)
Y aquí más que nunca recordamos la sabia recomendación de Schopenhauer cuando decía que «los símbolos pueden ser útiles a menudo en la vida, pero no tienen ningun valor en el arte, para él son como jeroglíficos». El acto acaba con Ortrud tocando el órgano en escena (¡¡).

ACTO TERCERO

Bien decía ya Houston S. Chamberlain, uno de los grandes conocedores de la obra del Maestro que «ningún hombre fue jamás tan poco comprendido o tan mal entendido como Ricardo Wagner». Y Mr. K a traves de este Lohengrin, que nos ha de explicar a los espectadores incultos cómo ver su interpretación (Anexo nº 3), ha dejado una cosa clara: lo que hemos visto en «su» Lohengrin, no tiene nada que ver con Wagner, por más que cínicamente la hojita oficial del Liceo se empefle en decir que «este Lohengrin de Mr. K. reproduce todas las emociones y valores del Lohengrin wagneriano con una fidelidad y una fuerza realmente poderosas y emocionantes; y que observaremos que los cambios introducidos por Mr. K en la dramaturgia responden, precisamente, a una honesta y rigurosa voluntad de ser fiel a la obra.» (Anexo nº 2)
Este es un doble insulto, por parte del Liceo que nos toma el pelo al escribir esto, y por parte de Mr. K por pretender creérselo y que nos lo creamos.
Con pocas ganas, mucho aguante y nula predisposición, asistí al asesinato de este Lohengrin, al estrangulamiento de esta gran obra wagneriana.

De nuevo la susodicha aula, con los alumnos sentaditos en los pupitres, ¿haciendo qué?: nada más ni nada menos que la ola, como si en un partido de fútbol o un concurso de la TV se tratase. Absolutamente deleznable y deprimente, con una terrible falta de respeto y verguenza a la música del Maestro de Bayreuth que sonaba de fondo. Es como si dos cosas diferentes sucediesen en el escenario: por una parte la belleza, representada por la música de Wagner; y por otra la monstruosidad escénica, circense, cutre, televisiva, del montaje de Mr. K.

Cuando han acabado de divertirse, traen unas colchonetas del gimnasio, las colocan en medio, ponen una sábana, y una lámpara horriblemente desproporcionada, y ensamblan así la cámara nupcial de Elsa y Lohengrin. El «cambio de decorado» ahora es ya el rizo rizado por parte del director escénico: un hombre desnudo y una señora abierta en canal enseñando las tripas, músculos, nervios y tendones, de un rojo vivo. Y, para más Inri, en vez de dejar el poster en un rinconcito como el árbol o la catedral, que aún eran visibles, lo colocan en medio de la escena, para que lo veamos mejor.
Y de nuevo Mr. K ridiculiza a uno de los grandes personajes de Wagner: a Elsa von Brabant: aparece con un ridículo vestidito blanco (parece una enfermera), con una diadema de flores y los ojos vendados. El coro de «niños» juegan a la gallinita ciega con ella y, naturalmente con Lohengrin que llega después con los ojos tapados. La escena sublime queda, de esta manera, absolutamente minimizada y rebajada a lo más absurdo y nimio.

Los niños traen regalitos de colores, bien envueltos para Elsa y Lohengrin, se los dan, y los dejan solos. Y llega la escena del dúo de amor, la cual, afortunadamente, y alejado el coro, aparece como la más "normal" (entre comillas) de toda la obra, y casi puede seguirse entornando un poco los ojos. Hasta que llega Telramund, donde ahí aparece, esta vez, una espada de verdad, la de Lohengrin, para matarle.

Y esta es la genialidad de Mr. K pues es entonces, con la espada de verdad, y el asesinato de Telramund, cuando se rompe el espejismo al que habíamos asistido. Los nitos de repente despiertan, ya no es un juego, hay sangre y un muerto (al que todo el mundo, por cierto, soba, mueve y traslada de un sitio a otro).
Y cosa curiosa de este juego de Mr. K es que aparece Elsa abrazada al finado, a Telramund, como si hubiesen matado al amor de su vida, trasponiendo de nuevo la historia a su placer.
Luego, durante el interludio de cambio de decorado para la tercera escena, donde, los espectadores retrógados de antes estábamos acostumbrados a que bajara el telón sin más, Mr. K coloca a Lohengrin en un rinconcito con su espada de verdad y con cara de pena, a la espera de que limpien de decorados el decorado: pues eso es lo que se ve, la ausencia de la nada. Desaparece la dichosa aula y en su lugar hay una especie de escalera o montículo pequeflo y un enorme vacío, con los escolares y sus mochilitas y sus
espaditas de madera.

Y las luces del proscenio encendidas todo el rato hasta el final de la obra, otro gesto variativo hacia los espectadores de su genial obra por parte de Mr. K. Ahora es Lohengrin quien abraza fraternalmente a Telramund, como si hubiesen sido amigos de toda la vida. El muerto parece un muñeco de goma que todos han de zarandear.
Elsa parece una alumna de medicina o una enfermera, y Lohengrin un camarero de una cafetería. Es la escena con coro en que, por fin, menos se mueven. Lohengrin nos ofrece su racconto que queda de nuevo diluido con el movimiento del coro, el único que hace a gran escala, para rodear al finado. De nuevo aparece el prodigio del hoyo iluminado, por el que se habrá de introducir Lohengrin, y donde Ortrud, en un áccesis de rabia, le tira de todo: los zapatos de Elsa, la chaqueta de Telramund, la gorra de no sé quien...

Y todo para preparar la escena cumbre final: el sumsum corda de Mr. K, la escena en que ya, unos y otros, los que conocen la obra y los que la desconocen, acabarán por no entender nada: Aparece por el hoyo el niño (el niño-ginmnasta-cisne del primer acto) con un casco de guerra y una metralleta en ristre.
Y es aquí cuando uno decide o no que Mr. K es un genio o un bufón. Y de nuevo vienen a la mente las palabras de Chamberlain: «Wagner camina hacia un mundo nuevo: en el mundo viejo, su arte no puede encontrar reunidas todas las condiciones que le permitan desarrollarse; y menos en los lugares donde generalmente se verá obligado a darse a conocer, o sea en los escenarios de ópera, en los cuales sólo se presencian parodias de lo que Wagner quiso realizar».
 

ANEXOS

Anexo nº 1

LIBRO OFICIAL DEL LICEO

1. Citas fuera de texto:
Hólderlin, Helmut Brade(16), Safranski, S. Zweig, Cioran, Peter Konwitschny (28, 38, 39,68,), Karl
Mannheim (30), y otros.
Citas raras y extrañas para hacernos entender algo que no está muy claro, y que no nos extrañaría que las hubiera escogido el mismísimo Mr. Konwitschny. Quiero resaltar, especialmente la de tres sujetos:

Helmut Brade (encargado de la escenografía y el vestuario): Tanto o más culpable que Mr. Konwitschny, el cual dice: «Una vez decidido que el espacio era un aula de escuela, había que evitar la simple actualización o la parodia; y potenciar la intensidad emocional de una historia que se había quedado petrificada». Petrificado se quedó el público al ver aquello.Véase la especial importancia de la frase «una vez decidido», lo que da a entender que Mr. Konwitschny y el tal Brade debieron tener otras opciones tan descabelladas como la de la escuela antes de decidirse por ésta. Sería interesante conocer esas otras opciones.

Karl Mannheim: En «Ideología y utopía». Frase que explica perfectamente la ideología de Mr. Konwitschny y la utopía de Mr. Brade: «Las ilusiones siempre han formado parte de los asuntos humanos. Cuando la imaginación no encuentra satisfacción en la realidad, busca refugio en sitios y épocas construidos por el deseo».
Peter Konwitschny. Tiene varias en el librito que se vendía en el Liceo:

«No es tan complicado liberar el mensaje que yo puedo percibir en una ópera. Sólo hace falta observar las obras: hablan sin tapujos de la falta de sentido de nuestro mundo, del sufrimiento que provoca en los seres humanos la falta de entendimiento. Un ejemplo: en la ópera el amor aparece justo cinco minutos antes del final, a las puertas de la muerte». Mr. Konwitschny o conoce poco la ópera, o desconoce a Wagner  pues si damos un repaso a los grandes dramas wagnerianos, veremos que el amor aparece ya en el principio de todo, en el primer acto, normalmente.

«No podemos hacer una mera reconstrucción del teatro que se hacia hace cien años. Se podrían recuperar las imágenes pero no la esencia: la forma de relacionarse e interactuar en aquel momento. Y aunque se pudiera hacer, sería completamente inútil ya que no se podría expresar a través del teatro. En todo caso sería un ejemplo de museografía para decir al público: "así se hacía hace cien años". De nuevo Mr. Konwitschny juega con el tópico de que no pueden hacerse las cosas como antes porque sí no, no se hubiera evolucionado: la luz de gas, los coches a caballo, etc... Pero no es más que dialéctica, pues escenógrafos modernos y contemporáneos han demostrado absolutamente lo contrario. Recomendaríamos a Mr. Konwitschny que se dedicase al cine en vez de a la ópera, estoy convencido que allí tendría su futuro (o al circo).

«Cuando dirijo una nueva producción cojo un objeto viejo y muerto -un libreto, una partitura- y le doy vida. En realidad, la obra no existe, sólo es el esqueleto de la música y el texto. Son las personas vivas las que con su experiencia, sus deseos, sus problemas y sus conflictos dan vida a la obra. Del mismo modo como se cambia la lectura de un libro, y nosotros cambiamos el libro con nuestra lectura, se transforma la obra y también todos aquellos que participan». Mr. Konwitschny ha descalificado en una frase los libretos y las partituras, califlcándolas de objetos viejos y muertos. ¡Qué pretensión llamar eso a las grandes obras poéticas de Wagner o a cualquier partitura, no ya de Wagner, sino de cualquier otro genio de la música! ¡Que sólo ha de esperar que llegue Mr. Konwitschny para que la rescate del olvido del cementerio vetusto y carcomido de las óperas rancias!
«Es posible que mis puestas en escena sean provocadoras, pero nunca he tenido la intención de provocar (PEROGRULLO). Lo que realmente me entusíasma es penetrar (de violar, añadiría yo) en la obra, entenderla». Sin comentarios.

2. Artículo de Konwitschny Werner Hintze (encargado de la dramaturgia): «Un anhelo imposible de satisfacer».

Para ambos el Lohengrin, su mensaje total y final es el de la utopía. Transcriben o traducen, como ellos mismos dicen, lo religioso en utópico. «La acción de la obra demuestra el intento de armonizar la utopía con la realidad. Un intento condenado al fracaso». Para Wagner, dicen, redención es revolución, revolución significa redención, y ésta entendida de esta manera, no es más que la subversión total. Así, desde este punto de vista, los autores consideran a Tannhäuser un anarquista, estigma, dicen, del miedo, que LOHENGRIN lleva encima después de las catástrofes de aquél. Para ellos, Elsa no es de este mundo, y por eso lo del sueño con Lohengrin, el caballero que ha de venir.

Y el nudo gordiano de la obra, según estos iluminados, es un poco lo del Holandés, harto ya de vagar de 7 en 7 años. Y Lohengrin lo mismo, está cansado de ir del templo del Grial al reino de los humanos, y que, le pregunten quien es, y se tenga que volver a ir. Por ello él quiere quedarse con Elsa, y ese es el anhelo de la vida real. Pero a su vez Elsa anhela otro tipo de vida más utópico. El cruce de anhelos es incompatible, porque la satisfacción del mismo comporta sin remedio el final del sueño.
Y, además, se permiten el lujo de criticar al propio Wagner, por no haber introducido el tema de Ortrud en el momento final del acto segundo. Y lo más curioso del caso es que en este artículo, en ningún momento ambos hablan para nada de su propia versión escénica, absolutamente nada. Lo que es sospechoso. Tan sólo se dedican a hablar de la símbología de la obra, con citas musicales, de alto tono, queriendo perseguir la finalidad, me parece, de APARECER COMO unos grandes conocedores de la obra y que la han estudiado a fondo. Pero el artículo huele a azufre.

3. Artículo del departamento de dramaturgia (Werner Hintze): «La esperanza de un milagro».

La entrada de este artículo, no deja lugar a dudas: «Instalados en el cinismo, había que buscar un entorno adecuado en el que la propuesta del Lohengrin fuese creíble para el espectador de hoy en día. Konwitschny lo encontró en un aula de una escuela, aquel lugar y aquel tiempo en que todos los sueños aún se han de cumplir y el milagro puede ser un deseo real».
Aquí ya se habla en potencia del espectáculo circense que vamos a presenciar, pero de la mano del departamento de dramaturgia de la producción, cuya cabeza visible es Werner Hintze.

Aparte de mencionar el carácter militarista de la obra de Wagner en algunos puntos, se justifica el cambio de escena, para desnudar la obra del pathos histórico que pesaba sobre la tradición escénica del Lohengrin. Y como la época del s. XI al parecer, para los autores, no era correcta, pues la han trasladado al 1848, años en los que, según ellos, se manifiesta la verdadera fe colectiva e individual donde un milagro de este tipo, de esa esperanza perdida, pudiese ser posible y creíble.

Para dar paso a la justificación de escoger una escuela, donde Mr. Konwitschny dice ser el único sitio posible que pase un milagro de ese tipo: el cuento de Elsa y su visión, sólo unos niños adolescentes pueden creérselo. Los niños juegan a ser adultos, y hasta la escena de la muerte de Telramund, no se rompe ese esquema, y de ahí que el aula desaparezca de la escena. Han crecido de repente. Y el resto viene dado: los caballeros son los niños puros; el rey Enrique es el líder natural de la clase, el más fuerte; el fanfarrón será Telramund, el que se sienta en el último banco de la clase; Ortrud es la típica repetidora con una sexualidad exhuberante; y Elsa es la alumna aplicada, la mejor de la clase. Para el departamento de dramaturgia, la aparición del Lohengrin «provoca el mismo entusiasmo instintivo y hormonal que una estrella prefabricada del pop». La obra en sí misma es un juego de niños, todo, el noviazgo, la aparición de Lohengrin, la boda... Sólo la muerte de Telramund con la espada de acero, romperá la magia del juego. Lohengrin sale del círculo de los adolescentes para entrar con crudeza en el de los adultos. Por ello desaparece el decorado de la clase. Y Lohengrin se va, se ha roto la infancia, y sólo quedará el recuerdo, una última esperanza de que el milagro es posible.

4. Artículo de Agustí Fancelli (crítico musical de El País): «La dificil herencia».

Versión politizada, marxistizada y de una línea típica de quien le paga: «El País», diario del que todo el mundo sabe de qué pies cojea. Falta de objetividad total, amañado con los tópicos de siempre, artículo que no plantea nada nuevo, sino los tópicos antiwagnerianos de siempre. Ya estamos acostumbrados a leer artículos contra Wagner en el programa de mano de las obras wagnerianas del Liceo o el Palau, etc; aquí el Sr. Fancelli ni siquiera menciona el Lohengrin. ¿Curioso no? Eso sí, el final del mismo es una loa a la libertad de interpretación, de la imaginación, y de no sé cuantas cosas más para justificar al señor Konwitschny. Pero, como ya leimos en su crítica del diario en cuestión, sólo son ladridos y mordiscos de la pulga contra el elefante. A fin de cuentas el Sr. Fancelli no deja de ser la Voz de su Amo, y no es bueno contradecir al que paga.

5. Biografías (hasta del gato dramaturgo)

Tenemos, ¡cómo no!, al final, las biografias de todos los colaboradores de la producción actual. Recuerdo que tradicionalmente en los programas de mano se hablaba siempre del director musical, del director de los coros y del director escénico, par dar paso a los cantantes. Ahora es bueno sacar a todo el mundo, como en las películas de Hollywood donde sale hasta el apuntador, nunca mejor dicho. Tenemos así las biografias de Mr. Konwitschny donde ya vemos que, salido de la DDR, como Küpfer, Friedrich y otros, se dedicó a destrozar a Haendel, Lortzing, Puccini y a otros. Y ganador de varios premios, los que, como los oscars, no siempre van a parar a los mejores, sino a los que interesan. Ahí vemos que también se dedicó, en Wagner, a destruir el «Tristán», y «el Ocaso de los Dioses».
Helmut Brade, otro hijo de la DDR, y colaborador de Mr. Konwitschny desde 1985. Manfred Voss, el de la iluminación, que ha trabajado en Bayreuth con Wolfgang Wagner, y con los eminentes Küpfer, Ponelle, Friedrich y Herzog. Un buen curriculum. Vera Nemirova, también hija de la DDR y niña mimada de Mr. Konwitschny. Jochen Biganzoli, asistente a la dirección de escena, también asiduo de la DDR, e Inga von Bredow, coautora y asistente del vestuario, más novel en estas lindes.

Anexo nº 2

HOJITA DISTRIBUIDA EN EL LICEO DURANTE LA REPRESENTACIÓN

«...Lohengrin se va, haciéndose evidente la imposibilidad de construir un mundo más justo y feliz. También produce una sensación de decepción por la debilidad, la mediocridad y la pequeñez deI resto de los personajes. Por esta razón Konwitschny ha situado la acción en una escuela y ha convertido a todos los personajes en adolescentes incapaces de entender y seguir a Lohengrin, el único adulto de esta producción, y el movimiento escénico intenta expresar la malicia infantil, anónima y gregaria, que estropea el generoso ofrecimiento de Lohengrin. Sin embargo, el público del Liceo podrá observar que reproduce todas las emociones y valores del Lohengrin wagneriano con una fidelidad y una fuerza realmente poderosas y emocionantes. Y observará que los cambios introducidos por Konwitschny en la dramaturgia responden, precisamente, a una honesta y rigurosa voluntad de ser fiel a la obra». Como se vé en la exposición, punto por punto, de cada escena del Lohengrin de Wagner, malinterpretado por Mr. Konwitschny, la proposición que nos hace el Liceo de la fidelidad del director de escena de la obra wagneriana queda bastante lejos de su significado inicial. Especialmente remarcable que opinen que los personajes de Elsa, Ortrud y Telramund sean sinónimos de debilidad, pequeñez y mediocridad, señal de que no han entendido nada del mensaje de la obra.

Anexo nº 3

CARTA DIRIGIDA A LOS ABONADOS

Nunca antes se había hecho. Con el título de «Un Lohengrin diferente» intenta explicar el Liceo a sus abonados el desastre de Konwitschny. Sin firmar. Veamos algunos extractos:
«Esta obra se ha convertido en una obra de culto para muchos aficionados, y ha tenido un gran éxito en las sucesivas reposiciones que ha hecho la Opera de Hamburgo» (absolutamente falso).
«A pesar de todo, su estreno en Alemania comportó una considerable polémica y es posible que también suscite la misma en el Liceo».
La excusa es que la ópera es un arte vivo, explica más adelante, y es saludable que así sea, continúa. Y por ello el Liceo amablemente quiere explicar a los abonados, que de esta manera son tachados de poco menos que idiotas, el por qué de los cambios introducidos por Konwitschny.
La obra está situada por Konwitschny, naturalmente en 1848, año de las revoluciones en Europa, cosa que, por otra parte, tampoco se trasluce en el montaje circense de Konwitschny, o sea que podía haber sido 1851 o 1849, tanto daba. Pero Mister Konwitschny quería remarcar ese detalle. «Konwitschny ha convertido a todos los personajes en adolescentes incapaces de entender ni seguir a Lohengrin, el único personaje adulto de esta producción, y por eso el movimiento escénico intenta expresar la malicia infantil, etc... Este cambio es la causa del éxito, pero también del escándalo de esta producción».

Y ahora viene lo más importante, ya que gracias a que Mr. Konwitschny «ha hecho una producción que ilumina y da fuerza al sentido del Lohengrin wagneriano, el Liceo la ha programado en esta temporada». Pero aún más gordo, la frase final a los abonados: «Y también porque es obligación del teatro alternar la dramaturgia convencional -como es el caso del Turandot-, con obras más innovadoras, siempre de gran calidad artística que garanticen al público del Liceo la experiencia de las nuevas orientaciones de la dramaturgia contemporánea como se hace en los grandes teatros de Europa». Si observamos el programa del Liceo de este año, veremos que esto es otra gran falacia: «Turandot» tradicional, sí, pero con el final cambiado por Nuria Espert; «El Caso Makropoulos», obra moderna; «Lucía di Lammermoor», pasable de decorados; «Don Carlo», fué abucheada por los decorados; «Beatrice di Tenda», bien porque era en versión concertada; «Lohengrin», sin comentarios; «Le nozze di Figaro», con decorados modernos; y «Sly», obra desconocida. Es decir, un programa atípico para los abonados y el público barcelonés. Pero, eso sí, estamos a la altura (del betún) de las modernidades europeas.

Anexo nº 4

OCTAVILLA LANZADA EL DÍA 23 DE MARZO Y NO SABEMOS SI OTROS DÍAS MÁS

Con la frase: «BRAVO LOHENGRIN - Liceu 2000» se lanzaron desde el 4ºy5º piso unas octavillas al finalizar la obra, de colores naranja y verde (exactamente como las lanzadas en la escena del coro nupcial) por varias personas. Lo que denotó una absoluta y descarada maniobra del propio Liceo para defender algo ya indefendible.

Anexo nº 5

ANUNCIO DE TV SOBRE EL LOHENGRIN DE MR. KONWITSCHNY

Anuncio/Crónica de la TV sobre el Lohengrin del Liceo: «Fidel a l’esperit de l'obra». Con las imagenes de la escuela de Konwitschny de fondo, aparece este lema. TV enmarca este anuncio en su crónica informativa, para demostrar esa «extraña fidelidad» de Mr. Konwitschny hacia la obra de Wagner. Y de nuevo se les ve el plumero, pues han visto, por la reacción del público y la respuesta epistolar a la prensa, que el asunto se le ha ido de las manos y han de neutralizar ese efecto boomerang para que no les golpee demasiado fuerte en la cara.

Anexo nº 6

CRÍTICAS DE LOS DIARIOS

La crítica innombrable del «Periódico», la oportunista de A. Fancelli en «El País», las politizadas de ABC y «El Mundo», y la única con pies y cabezas, la de Roger Alier en La Vanguardia.

Roger Alier: «En Alemania los directores de escena han hecho gala de actitudes provocadoras, generalmente procurando destrozar los mitos consagrados». «llega la producción de Hamburgo y provoca un tumulto», pues explica que para el público catalán, «Lohengrin» es la ópera de Wagner representada más querida, conocida y con una tradición refrendada por el tenor Viñas, en Barcelona, «y se enfurece ante lo que se percibe como un <atentado> y en parte lo es». «Y lo es porque Mr. Konwitschny quiere mostrarnos que bajo la capa de drama romántico de colores (que Mestres Cabanes supo reproducir tan bien), se oculta una sociedad insolidaria, egoista, caprichosa, etc...». «La narración resulta confusa al hacernos ver a un Lohengrin que viste como un niño, con una ridícula faja azul y con pantalones aparentemente cortos (que al final de la obra desenrosca volviendo al formato de adulto). Como dicen los italianos, la candela no vale el juego, es decir, que para decirnos cuatro cosas sobre la insolidaridad humana es mucho atrevimiento endosarnos cuatro horas del coro con vestido infantil y dando saltos, por muy bien que la dirección escénica los haya hecho moverse. Peor cuando, además, se supone que los <inteligentes> mensajes de la pizarra y los interrogantes que obsesivamente pinta Elsa con tiza tienen que completar nuestro punto de vista». «La actitud provocadora de Konwitschny levantando en triunfo la espada del protagonista mientras todos los pisos del teatro le dedicaban un inmisericorde y sonoro abucheo, mezclado con aplausos y bravos, avala mi tesis de que a los directores de escena les crece la nómina con cada escándalo que organizan. ¡Un abucheo así no lo consigue cualquiera!»

Una catedrática de música de la Universidad Central de Barcelona dijo (reflriéndose al montaje de Mr. K.) que los escenógrafos se interpretan a sí mismos y no respetan los deseos del compositor. Ella esperaba que en el Liceo habrían silbidos y pataleos, y comentó que a ella personalmente no le gustaban estas modernidades.

Anexo nº 7

CARTAS DE LOS LECTORES

Hasta ahora han aparecido publicadas 14 cartas (31 de marzo del 2000), y todas en contra de los decorados de Mr. K.  A destacar la enviada por los abonados del 4º y 5º piso, con 25 firmas, y unas lineas muy afiladas sobre el montaje de Mr. K. Ninguna hasta ahora, cosa curiosa, apoya la puesta en escena estrambótica de Mr. K. Casi todas han aparecido en «la Vanguardia», único periódico en el que la sección de «Cartas de los lectores» es realmente una isla de libertad, a diferencia de otros medios donde únicamente se publican las que siguen la línea marcadísima de su orientación ideológica.
Por cierto comentar una última acotación aparecida en forma de entrevista a un tal CarIes Santos, de cuyo nombre no puedo ni quiero acordarme de quién es, aparecida en «La Vanguardia» del 31 de marzo del 2000, donde el tal señor, que se bautiza «pianista y compositor» (por supuesto de cosas muy innovadoras), afirma que «El otro día leí que en el Liceu patearon la función del «Lohengrin». ¿Por qué? ¡No saben nada! Si sabes, no haces esas tonterías». Gracias, Sr. Santos, por su imparcialidad, grandes conocimientos y consejos, para alguien como Vd. que afirma que la ópera hay que transformarla, hay que extinguir a los melómanos, y no sé cuántas tonterías más, a algunos como nosotros que no sabemos ni entendemos de música.