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Constantemente se alzaba, caía y volvía a alzarse, pesada, una voz nueva. Y Wagner era combatido con tanto mayor rabia, cuanto mayor era su obstinación en seguir su camino. Fue necesario el concurso de una circunstancia extraordinaria por feliz para que fueran representadas sus obras, y fue, cuando ocurrió esto, que la animosidad hacia él cobró robustas proporciones. Wagner era combatido no sólo como la persona vanidosa, teatral, que fue a menudo y como la cual se dio a conocer, asimismo a menudo, en el ámbito musical. Por encima de todo, él aparecía como incómodo y, además, siempre exaltado músico advenedizo, tan melodioso como falto de contextura. Esta primera oleada hostil privó hasta los años ochenta. La grandiosa, en muchos aspectos también funesta, victoria que vino después es conocida.

Wagner volvió a esfumarse cuando creyó surgir una juventud más fría, más positivista; o sea, en los años veinte del llamado nuevo positivismo y, por doquier, la moda magra, vinculada a éste. Así vino la segunda oleada hostil a Wagner, en modo alguno comparable a la primera de nuestros abuelos y bisabuelos. La aversión devino moda con sorprendente rapidez y, con esta misma rapidez, surgió en la juventud un indiferente desconocimiento de la obra de Wagner; esto, precisamente en Alemania. La segunda oleada de aversión fue más incómoda que la primera, porque era alimentada por la juventud, y no por los padres de los conservatorios o, siquiera, por el público que ocupaba los palcos en los teatros de ballet. Los correctos padres de los conservatorios, en su mayoría, sólo habían visto y aducido contra Wagner lo mendelssohniano, cuando decían Brahms, el mismo Brahms que, si es verdad que era enemigo de todo afeite y del aparato teatral, también lo es que, con gran disgusto de Hanslick, llevó consigo, durante semanas enteras, la partitura de Los Maestros cantores. Ahora, por el contrario, la aversión a Wagner en nombre de Mendelssohn era mínima, la polémica contra Wagner, a la que él mismo se refirió con frecuencia, se hubiera perdido, ahora, en el vacío, y los que menos parte tuvieron en la nueva oleada de aversión fueron los viejos, los apoltronados estos estaban más bien en calma, hacía mucho tiempo que no tenían en los oídos a su Wagner como antiguo advenedizo, sino como producto cabal del romanticismo tardío y, sobre todo, como uno de los llamados valores eternos (expresión, ésta, predilecta de Pfitzner a Hitler) y, además, como gruñón de solemnidad. Precisamente por esto pudo respirar, tranquila, la comunidad burguesa, y el peligro para la imagen de Wagner se hizo tanto más grande cuando Hitler volvió a descubrir en él la fuerza arrolladora y el estruendo, el patrioterismo alemán y el furor ario; en una palabra, cuando pareció que iba a esculpir un nuevo Wagner en cuerpo y alma. El nuevo romanticismo de las ventanas con cristales emplomados, la cabaña de Hunding como blocao de Göring con aguamiel, la sala de las Gibichungen como Karinhall de Göring, la explanada en fiesta y el canto final de Sachs como asamblea del Reich en Nuremberg; todo esto faltaba aún para que
lo wagneriano se hiciera absolutamente sospechoso, por decirlo con un eufemismo, a naturalezas más lúcidas. Y, sin embargo, ya antes el antirromanticismo, mejor dicho: el espacio vacío, aceptado, de la existencia (con la casa de cristal y el desprecio de la ornamentacién como expresión arquitectónica) había hecho odioso el nombre de Wagner, su ampulosidad psíquica o, como se decía entonces, su excesiva carga. La aversión a toda música expresiva cerraba los oídos a un maestro que precisamente pretendió erigir la orquesta en supremo recurso expresivo; la transparencia y el vacío metálico en las voces orquestales, esto fue lo que salió triunfante. En primera línea, contra la partitura excesivamente entusiástica, incluso, al parecer, no bien compuesta, pomposa de Wagner. Con todo, cuando se examina la música de forma tan objetiva que todos y cada uno de los recursos expresivos han de desaparecer, que toda dinámica es ilícita (precisamente Mozart no proporciona ningún ejemplo de esta nueva exageración), entonces desaparece por completo toda visión diferenciada en Wagner. Pero el punto de partida para esta visión tiene que ser -frente a una obra tan colosal como inexorable en su potenciación- el más seguro, pues, de lo contrario, no se obtendría otra cosa que una popularidad incontrolable e incluso ilimitada; y este «más seguro» es aquí la partitura. En otras palabras: quien decide es el Wagner músico, no el presunto pintor o arquitecto teatral, como tampoco el director de escena o incluso el autor de la letra, que aquí intervino siempre de acuerdo con una concepción musical apriorística. Tanto es así que la música no sólo duplica la fuerza de la acción, hace que ésta discurra como masa por tres veces incandescente, sino que es, además, la que la conforma (y lo visible sigue después). Las nuevas escenificaciones de Bayreuth parecen significar aquí realmente un nuevo alumbramiento de su escena por obra de la dirección luminosa de la música, alumbramiento en no escasa medida afortunado. El prolongado ocaso de Wagner hacia Oriente, no sólo hacia Occidente, sigue, al menos, su curso; no concluirá ya hasta la clarificación. La obra musical más precaria, y al mismo tiempo más espectacular desde Händel, y toda aportación reveladora es bienvenida. Por lo tanto, si en lo sucesivo se trata de algo más próximo a la música que de cuestiones de representación y concepción, se trata, pues, de algo poco respetado hasta el presente, de algo incluso desconocido en esta música misma; en el campo que proporciona el tema a representar. Ciertamente que en modo alguno se han alumbrado todas las profundidades de esta música; sólo su investigación, hasta los inicios de una «lengua en la música» propia, podría renovar por completo la escena. Éste es en primera instancia un intento de recabar algunos indicios menores, y asimismo no trillados, cuyos nombres son: nuevo enfoque, bel canto, profunda paradoja, «conocimiento omnímodo» del leitmotiv, pastoral en Wagner. Precisamente estos indicios (casi siempre pasados por alto en la obra) requieren un alumbramiento pensado.

¿Cómo se debe empezar a escuchar aquí? Para responder basta con una palabra: humildemente. Sólo así un huésped de Wagner novato y demasiado curioso (lo que, a menudo, suele coincidir) está en condiciones de serlo verdaderamente. Sólo así descubrirá de algún modo el juego no precisamente sencillo, en lugar de una opinión desvergonzada, a buen seguro turbia sobre él. Muchos ven las óperas de Wagner una sola vez; es algo que no hay que tomar a mal, pues no tienen dinero para más, y, en consecuencia, conviene recordarlos. Otra cosa son esos jóvenes burgueses que, literalmente sin necesidad pero, en cambio, con gesto displicente, se engañan a sí mismos en su actitud para con la obra en cualquier caso nada sencilla. De tal manera que no les gusta «mi querido cisne» y, en cambio, no descubren nada en Lohengrin. Con lo cual, a ellos les parece que se desecha también lo que tiene aliento no acaso de suave silbido, jadeante incluso, sino prolongado. Un snob consumado ni se siente aludido al escuchar, ni está en condiciones de prestar oído al rincón. Ciertamente esto no mejora cuando el confundido espectador, abajo, se ve asaltado, de repente, por el bullicio que tiene lugar arriba, en el escenario. Algo así es grave, el nuevo oyente de Wagner se sentirá, más bien, impresionado sólo allí donde éste no es asimismo deformado o mutilado artificialmente. Necesario es que la nueva actitud auditiva acepte a Wagner con espíritu decididamente juvenil en sus numerosos pasajes decisivos y polícromos. El tema fue escrito en el tiempo de las barbas, pero, aparte de Sachs que la lleva bien, se pueden quitar muchas más barbas que las entonces engomadas. También el canto oral se puede hacer perfectamente perceptible, como si fuera recitado, en cuyo caso los pasajes cantables pueden sonar como canciones interpretadas únicamente de manera un poco menos de finida que el texto hablado. Una estructura artística no es, ciertamente, un buñuelo, no está compuesta de pasta y relleno, mucho menos si se trata de una obra del Wagner maduro, compositor escrupuloso. No obstante, en su primera impresión, la imagen del buñuelo es, sin duda alguna, mejor y más positiva que la de la cinta deslizándose con movimiento cansino. Así, pues, con algunas salvedades, el espectador novato puede y debe gozar, en principio, casi número por número, cosa que ojalá no le resulte demasiado pesado. La densa y uniforme salsa con que Wagner es aderezado a menudo tiene que desaparecer al momento. También el oído se detiene una y otra vez; no le gusta tener que tragárselo todo de golpe.

Sigue siendo ineludible, si uno no quiere sucumbir en medio del griterío. En el cantante, esto es incorrecto; es una especie de desorden estridente o intrincado. Aparte de algunos pasajes áridos, como los relatos de Wotan, en un registro casi uniformemente profundo, el canto oral, en Wagner, se puede interpretar perfectamente en forma melódica. Si en principio se le consideraba no cantable, hoy, cuando hace ya tiempo que se ha desechado este disparate, se le considera, sin embargo, no perfectamente cantable, esto es, ajeno a todas y cada una de las escuelas de canto italianas. Aquí, las grandes sopranos gustan de lanzar chillidos agudos y estridentes, los grandes tenores de cantar con voz apasionada y amenazadora. Una entonación limpia, claramente diferenciada, un subir y bajar bien logrados, esto es algo que rara vez han conseguido los intérpretes de Wagner. En lugar de ello, se sigue ofreciendo todavía, aunque de forma afeitada, la entonación estridente de fiesta; absurdo error. La diferencia de las mismas mujeres y hombres, cuando interpretan a Mozart e incluso a Verdi, es grande; como todo maestro concertista confirmará, no se le puede interpretar al piano. Sin duda alguna que Wagner no es ajeno a las voces fogosas y amenazadoras, llegado el caso tampoco a su capcioso cello, pero no ha proporcionado la manera o manía de interpretar en la práctica esta modalidad de canto. Al margen de su empeño por un bel canto más meridional, en su obra hay bastantes «notas blancas de ruiseñor, rojas, azules y verdes», como canta David en Los Maestros cantores, para, a partir de aquí, acometer una ordenación y dignificación. Si se cantara más a Wagner como Lotte Lehmann cantaba sus cinco Lieder, se recurriría mucho menos al pedal y desaparecería el griterío. Otro punto de referencia lo tenemos en las Lieder de Hugo Wolff, tan próximas a Wagner, bien que no al Wagner retórico. Y lo que es correcto para la interpretación del canto, resultará, evidentemente, elemental para los violines, instrumentos de viento y timbales, toda vez que ya no serán sobrepasados, sino que serán ellos los que sobrepasarán. Un buen director hace todo esto aquí abajo, en la orquesta, desde hace largo tiempo más fácil, más trasparente, que las corazas y los héroes arriba. A esto contribuye la danza casi constante a la que la obra Los Maestros cantores vuelve contra toda pesadez y, asimismo, contra los tiempos arrastrados. A esto contribuye la sutil combinación de sonidos en todas las obras de la madurez, así como también la polifónica trama, que se ha de mantener en toda su claridad. En el fondo tiene que haber una alfombra de música de cámara; el director que adorna, que se adorna con ruido, que hace abundante uso del timbal, es un enemigo de Wagner, tal como el primitivo Wagner le utilizó justamente. Difícilmente son más necesarios unos dedos sensibilísimos que cuando hay que dirigir El Anillo precisamente por los peligros, ocultos, de lo contrario. Prodigiosa tiene que ser la sensibilidad y destacar cuando, por ejemplo, una pieza intermedia como Viaje por el Rhin de Sigfrido, nada contra la corriente, en alas de la fortuna, como si nadara a favor de ella. Si se muestra ágil como una trucha, tiene que ser rítmico, no pesado; precisamente lo suelto y ligero no se confunde con el mensaje solemne. De la misma forma, los cambios de acorde, en su mayoría preciosos, requieren un paso puro y nítido, no el curso lánguido, titubeante que, además, se añade. Así, pues, aquí hay que dejar en claro por encima de todo que el Wagner auténtico tiene un ritmo festivo, no de perorata, en su canto. En lugar de ello aquí hay, y se puede encontrar, algo nuevo y ligero, ciertamente más Mosela que cerveza caliente. Esto y otras muchas cosas descubren el tono falso prodigado por tantas gargantas falsas.

Quien mucho produce, producirá algo para cada uno; este dicho bien merece una reflexión. De manera especial cuando lo producido presenta diferentes bondades que discurren unas junto a otras, tal como van saliendo. Así, en Wagner hay, sin duda alguna, pasajes vulgares, y, al momento, el entendido queda atónito, mientras que el profano se sigue aferrando a las perlas viejas. Sin embargo, el mismo profano puede decir entonces: a menudo, Wagner recoge en su descubrimiento lo que encuentra. Esto no reza exclusivamente para el Canto a la estrella vespertina, la romanza banal y, al mismo tiempo, amable; reza, con mucha más responsabilidad, para la pequeño-burguesa fiesta Juhu en Hojotoho o en el Jerum de Sachs con traca final. Reza, en mucho mayor medida aún, para las brutales canciones de herrero en Sigfrido y, asimismo, para todo lo que, sin ser música, es llamado música. Esto es así y no se puede ignorar, al menos, como resulta evidente, por parte del bel canto; la única información es la de Gaspar en El cazador furtivo (si es que ha de servir de algo): «Una cosa así no la ve un listo». Y el entendido, incluso el profano concede tanta menos importancia a esta naturaleza ineludible, cuanto que conoce y reconoce al otro Wagner, mucho más importante, en el cual todo surge y llega de forma distinta a como cree el vulgar. De lo contrario no hubiera sido tan grande la oposición por parte del pueblo anónimo, no sólo por parte de los instruidos; Hojotoho, superior, habría hecho la carrera al instante. Pero aquí la sorpresa sutil, también grandiosa, pesa más que la composición esmerada. Así -detalle, éste, el más sorprendente junto al familiar de Wagner-, al lado de la cantata de Walter (en el fondo también una especie de estrella vespertina), aparece nada menos que la música de Beckmesser, ciertamente no su pobre rango, pero sí su otra espinosa letra y, sobre todo, la música de su pantomima, música que no sería posible sin su letra y es una de las mejores, más agudas de Los Maestros cantores. En contra abiertamente de lo convenido, es mucho más moderna, nada de forma más rotunda contra la corriente tradicional que la cantata de Walter. Desde un punto de vista dramático esto es un fallo, pero desde un punto de vista musical es una clara paradoja y por cierto una paradoja que resulta irreconciliable no sólo con lo vulgar. Qué pretende significar esta paradoja contra algo tan característico de Wagner como es el ritmo que, de repente, irrumpe desde profundidades insospechadas. Mucho más acusada como efecto y recurso monumentalista (que tenían que ser reprimidos), justamente esta paradoja esotérica, inverosímil por elocuente, orientadora, tenía que hallar audiencia y representación. El acorde de Tristán en el preludio, ¡cuán cargado está de estupor extranjerizante! De tal modo está concebido, que ni siquiera se puede fijar con precisión su tonalidad e incluso conceptos armónicos tradicionales como paso, alteración, retardo, palidecen aquí. Cuantas veces irrumpe asimismo una «disonancia» ilícita, quiere decirse, no incluida ya en el contexto armónico, con su efecto por dos veces sorprendente: como imprevisto y como imprevisor, como algo que irrumpe casi ex abrupto en la composición falta de tónica. El canto de Brangänen desde la torre, flotando extensamente y como algo ajeno sobre el periodo del compás o, también, de los compases, con violines que para Thomas Mann estaban por encima de toda razón, aparece en su éxtasis musical incluso transversal al miedo y a la premonición que significa en el contexto de la ópera. «Tened cuidado», llega, cantado, desde la torre y «Escucha, querido», es oído por Isolda en el mismo canto, en esta premonición de Brangänen, en contra de él mismo, aun cuando, ciertamente, no contra sus arcos inconmensurables deslizándose lentamente, en los que todo tiene sabor de bienvenida. Del mismo modo sería lógico un desconocimiento mucho más radical de Wagner que el difundido hasta hoy respecto al músico entre vulgar y sublime. Toda vez que este desconocimiento se refiere a la paradoja en la profundidad de Wagner, no atemporal pero sí ajeno a la moda, no tiene nada en común con la persistente, existente figura convencional de Wagner, y tampoco con la destruida, en tanto se refiere siempre y sólo a la existente. Los pasajes de robusta luminosidad brindan algo rotundamente inesperado, empiezan ya en los primeros compases de la obertura de Rienzi y alcanzan hasta el tema en do mayor «Habrá luz» del día de San Juan, en Los Maestros cantores (el sueño de un día de verano, como dijo Wieland Wagner). Y los pasajes asimismo marcadamente oscuros hablan por sí mismos, en verdad, algo distinto, los trítonos en torno a Alberich exorbitantes, negros como carbón, el mismo motivo del sueño e incluso el «motivo inescrutablemente profundo, misterioso», que Tristán no puede decir a Marke: este arcano de «una palabrita y» aparece en el acorde de Tristán como perfecta paradoja y abandonada, intencionadamente, en su fenómeno marino. Así, pues, no se trata tampoco de explicar una y otra vez, con Schopenhauer, la paradoja erótica de Wagner, la paradoja de la voluntad de vivir o incluso el pesimismo de El crepúsculo de los dioses; y ello porque todo esto es, en primer lugar, harto conocido desde hace tiempo, se ha convertido en algo demasiado aceptado para poder llamarse paradoja en un sentido hiriente y, en segundo lugar, y sobre todo, lo menos importante es aquí la paradoja de la profundidad wagneriana a que apunta todo intento de renovar su obra. Más aún: como queda dicho, se discute el desacuerdo de lo imprevisto y previsto; lo sorprendente en cada caso de las distintas instancias, no el aparente gran todo, no el Schopenhauer escondido en Wagner, como tampoco la «religión del arte» de Wagner. La cuestión radica en algo muy distinto, a menudo incluso en un contra Wagner dentro del Wagner auténtico, y estas paradojas de su obra actúan primeramente -como tal de pasada, incluso en apariencia como algo secundario- sobre aspectos grandiosos visibles o, también, ocultos en un trasfondo que es de dominio público. Los colores nerviosos del refinamiento desnudo, los engañosos del mero efecto teatral con toda seguridad que no desaparecen con ello, pero, gracias a la incidente vecindad del sereno asombro, retirado de golpe, pueden obtener otros valores. Esto no se consigue siempre, absolutamente no; acaso, a la larga, alguna vez, pero el piano de Sigfrido que, bajo el temor, escucha una calma lejanísima en torno a Brunilda, resulta más potente que todas las trompetas de tonos próximos y el estruendo teatral. En cualquier caso, aquí aparecen como problema matices musicales y escenográficos, con una capacidad expresiva, con directrices incluso sobre cada una de las relaciones convencionales de la dirección. Esta especie de paradoja está relacionada ciertamente con la incipiente ruina de la sociedad burguesa y no sería posible sin aquélla. Pero de aquí obtiene su frecuente diferenciación, su marcado distintivo en la expresión, exactamente lo imprevisio que deja al descubierto un Wagner demasiado tiempo oculto. Lo que aquí provoca el shock es muy importante, pues proporciona a la paradoja los ejemplos ilustrativos.

Así, pues, la mirada encuentra ahora en su camino un aparente subproducto. Se detiene ya en El Holandés, incluso más que en las dos óperas, más maduras, después. Tannhäuser  y Lohengrin tienen, sin duda, también mucho de accesorio, pero esto estimula y no embota. Con pequeñas figuras, decididamente modestas, pero de expresión riquísima en enseñanzas. «Decidme, ¿dónde habéis estado tanto tiempo?» A esta pregunta un tanto ingenua de Elisabeth viene el «Lejos de aquí» de Tannhäuser, y surge un «denso olvido». Y para darle vida musical empieza con un fortísimo secundado por violas y cellos; rara vez supo Wagner ser, a la vez, tan breve y elocuente. En Lohengrin, una palabra elevadísima es musicalizada de forma igualmente tan breve e infrecuente, de acuerdo con quien la pronuncia y la poco satisfactoria situación. «¿Dios? ¿Llamas Dios a tu cobardía?», grita Ortrud, la infiel, a su mediocre Telramund, y «la palabra suena horrible en su boca», esto es, diabólica. Así es acompañada, semicorcheas sincopadas con flautas y violines interpretan este panegírico. Sin embargo, todo este extraño subproducto es no sólo más amplio, sino también más consciente, incluso más positivo en El Holandés errante; y ello porque esta ópera, aunque anterior, es más madura, incluso más auténtica que las dos que le siguen. Wagner se descubrió a sí mismo en El Holandés, y de haber muerto entonces, joven, y de haber sido ésta su última musica, habríamos visto a Wagner esquivo y solitario, en modo alguno teatral. Aquí, la forma de canto está engarzada de acuerdo con el tema con delicadeza casi conmovedora; así, la canción del piloto (dormido, cuando debía estar en vela), la canción mediadora de Daland (que necesita una mediación menos que nadie). La contradicción entre los «intereses» de Daland y su hija Senta por el holandés es ya de por sí una paradoja, se pone de manifiesto, de forma peregrina y divertida, al aparecer el desconsolado. «Si accedes a los deseos de tu padre, mañana será tu marido». Y Senta, persiguiendo como una sonámbula al holandés, queda a merced de éste, «hace un movimiento conmovedor, doloroso». Daland levanta una joya, se la muestra a Senta: «¿Es que no te gusta, querida criatura? Tuya es, si cambias el anillo» y, al marcharse, canta con picardía: «Créeme, lo que tiene de hermosa lo tiene de fiel». Y para elogiar una vez más el señuelo, canta, por así decir, la misma «fidelidad hasta la muerte», que Senta quiere guardar, en la demoníaca balada de antes; aquí, en la pequeña canción de Daland, tiene lugar un frotarse las manos, en la balada de Senta, al final, un grito desgarrado cuando el holandés aparece realmente en medio de ellos. El efecto de este grito es teatral en el mejor sentido de la palabra; pero lo que sigue tras la marcha de Daland, interpretado por la música, resulta decididamente singular. Inmóviles, distintos y absortos en su propio monólogo, Senta y el holandés están frente a frente, «sumidos en su respectiva mirada». Esta prolongada mirada surge posteriormente, en Los Maestros cantores, entre Eva y Stolzing en el taller de Sachs, pero allí es mudo lo que aquí se trueca en canto entusiasmado, en un «maravilloso sueño», con profundas resonancias, en la palabra y la música, de Tristán. «Como desde la distancia de tiempos lejanos, me habla esta imagen de doncella»: una subida de la melodía, sin acompañamiento, atrevida, hasta la novena, hasta una semiconclusión, para después, vuelto a la dominante, quedar en atronadora interrogación. Cuán paradójico resulta esto respecto al dueto operístico, por lo demás aquí acertado, cuán certera, decisivamente capta la emoción que se propaga con y contra la tormenta, con el contraste de la danza de los marineros, con un salto jubiloso hasta la novena en el primer compás, con los coros del final y el cambio de su alegría. Con la presencia de estos coros aparece algo que nunca había aparecido, esto es, el eco extraño de algo que no es pensado, dicho ni gritado. Muchachas y marineros gritan en dirección al oscuro barco del holandés con horror paralizante, cada vez más fuerte: « ¡ Eh, marineros, contestad de una vez! » Sigue un «gran silencio», un solitario acorde en do menor sostenido. Nuevo grito, cada vez más fuerte y angustiado: « ¡Marineros, marineros, despertad! » Y, de nuevo, «largo silencio» en sol menor, solitario acorde. La respuesta no llega; de nuevo, surge el disparate total, «un mundo distinto». El tema de la fidelidad nos dará al final la respuesta, pero ¿la da realmente? La tormenta continúa, en su cámara todo transcurre, en cambio, en inconcebible deleite.

Aquí no se trata de mostrar perlas. Pero sí, de manera particular en Los Maestros cantores, de empezar a ver cómo se forman. Imprevista incluso después de escucharla repetidas veces, la ópera, a menudo jugando con fragmentos, está llena de trucos, recursos, sutilezas en contra de la cuerda rectilínea. Precisamente la ópera Los Maestros cantores proporciona la más noble sorpresa por ser a la vez una obra melancólica y, en el fondo, animosa. Incluso en sus pasajes dolorosos aparece truncada sólo metafóricamente en su cromatismo, es diatónica como ninguna otra del Wagner maduro; un baño de acero en do mayor, como podría llamarse en su tiempo, bien que en una expresión sin gusto y exagerada. En su orden supremo es, no obstante, rica en instancias para la improvisación, en voces y estados anímicos de una polifonía no sólo orquestal. Esto es, entre muchas cosas, el mencionado inicio; primero, el estridente y acongojado de Beckmesser; después, el iluminador de Walter, en la misma quinta, pero en fa mayor ascendiendo claramente después de la caída en secreto en la menor de Beckmesser, un grito de primavera después del otro duro y amargo. Difícilmente puede establecerse una contraposición de significados más estrecha con las mismas palabras, y nadie la ha presentado en expresión más reducida, más ligera. («Si todo hombre bueno pudiera encontrar semejantes campanas», canta muy acertadamente Pamina en La Flauta mágica). Después, en el segundo acto, tiene lugar la insuperable alocución de Sachs: «¿Quieres que te diga algo? ¿Qué hay que yo pueda decirte? Amigo, dame antes la libertad». La melodía mecedora-liberadora se apaga, la respuesta a la apetencia incontenible aparece únicamente en una melodía nostálgica, en recuerdos estériles por retener, medir, alcanzar lo que Walter ha cantado. A continuación viene el delicioso diálogo, a dos niveles, Sachs-Evchen acerca de la mañana en la escuela de canto, acompañado siempre por la corchea, su dulce, en apariencia inconsciente melodía. Y, poco después, delante de la misma casa, en medio de tantas preocupaciones, la otra vida de Walter. Este, escondido con Eva debajo del tilo, al escuchar el aviso del vigilante nocturno, «echa mano de la espada con gesto altivo» e, inmediatamente después del fortísimo del cuerno de toro, viene la musica dolce, los instrumentos de arco tocando suavemente y las palabras de Eva: «Querido, guarda la ira; era sólo el cuerno del vigilante nocturno». (Th. W. Adorno se ha referido en cierta ocasión, con todo acierto, a que se trata de una alusión a Don Quijote.) Eva continúa debajo del tilo sus sorprendentes observaciones acerca de la canción del paraíso de Sachs; tiene lugar una transformación femenina prodigiosa. De la repudiada Eva, que tiene que caminar sobre duros guijarros, canta la canción: «¿Cómo te llama él?», pregunta Walter, y Eva: «no se trata de mí, pero dentro se esconde un maleficio». Esto lo dice ella primero, pero, en la segunda estrofa, que en nada se aparta del tema, hace esta observación: «Me confunde la canción» y, después de la tercera, repite: «Me hace daño la canción, yo no sé cómo»; mientras tanto, la orquesta interpreta el tema de la renuncia de Sachs. Pero cambiando entre la primera y segunda reacción, Eva empieza, de repente, a comprender sus sentimientos hacia Sachs: « ¡Oh, tú, el mejor de los hombres! Que yo te necesite tanto...». Estas palabras se refieren asimismo a extraños motivos de renuncia. Semejante cambio, incluso semejante incógnito y extraño ennoblecimiento, será después musicalmente significativo incluso para Beckmesser, al final del segundo acto, después de la escena de castigo y el grito del vigilante nocturno. Decididamente noble, alterado únicamente por una métrica muy tranquila y pausas sincopadas, el tema de la cancioncita de Beckmesser, al principio tan lastimera, cierra el acto con su «Yo veo aparecer el día». Esto es una gran sorpresa, nada elemental, y es fácil que tenga que ver con algo que, en otro caso, constituye una peregrina falta; concretamente que, como ya se ha indicado, la música de Beckmesser (menos su lastimera cancioncita, susceptible de adoptar otra función, y su cantata al final, decididamente curiosa en cuanto a su texto) es, a menudo, más atrevida y acertada que otras muchas músicas en torno a Walter y, especialmente, a su cantata. La pantomima de Beckmesser en el taller de Sachs exhibe la música más interesante de Los Maestros cantores, en abierta oposición con lo convenido, aun cuando sirva de escarnio a este «judío aborrecible», y sea por lo tanto una mancha vergonzosa para Wagner. Mancha vergonzosa para Wagner, pero con qué pureza se eleva de nuevo la figura musical de Sachs en casi todas sus escenas de entre la grasienta suciedad de Beckmesser y, también, de entre la creciente limpieza de Walter. Cuando Walter en la prueba del taller y luego en la explanada en fiesta entona con brío su cantata, en esta zona se prodiga el conocido, demasiado conocido tenor de Wagner, y la salvación no es, desgraciadamente, posible, pues incluso el músico más moderno tendría que componer cada vez de nuevo la cantata para convertir su iniciación en la explanada de las fiestas en silencio. No obstante, cuán duradera y libre de convencionalismos resulta y se mantiene la música aleccionadora de Sachs a Stolzing, cuán pura nace de ella la doctrina de la «verdadera interpretación de los sueños». Es el consejo castaliano contra el presentimiento huido: «familiarízate con el arte poética ahora mismo, más de uno encontró a través de ella lo perdido»; y el consuelo esperanzador: «La esperanza no me deja fallecer, nada la impulsa aún por encima del cúmulo, sí, creedme, en lugar de impedir vuestra huida, yo mismo hubiera huido con vosotros». Todo esto proyecta su influencia hasta la «interpretación de sueños matutinos» y su quinteto, que, de este modo, tiene que ver muy poco con la cantata. Por lo que se refiere a la cantata misma, hay que distinguir entre ella, como obra acabada, y aquella que -a partir de la primera mirada de Eva en la iglesia- se erige en motivo para prolongarse, con asombrosa sutileza, a lo largo de toda la partitura, tan distinta de la pieza acabada como, por así decir, la primera o segunda fase del romanticismo respecto a la tercera, también llamada fase de los cristales de ventana emplomados. Y, antes, incluso durante el tiempo que la cantata es entonada por segunda vez, en cierto modo como prueba general, en el taller de zapatería, en su dudoso esplendor se desarrolla precisamente una de las más paradójicas escenas entre las figuras principales. En la primera escena del Holandés con Senta, tan pronto como Walter aparece en la puerta (por cierto, «en resplandeciente uniforme de caballero»), Eva, al igual que Senta, «lanza un grito y se queda, distante, mirando a Walter», sin oír, sin poder oír lo que Sachs le dice finalmente ahora. Expone su petición, pero de tal forma que le confiesa acerca de Walter: «Escucha, criatura, ésta es una canción magistral»; y mientras sigue trabajando en el zapatito de Eva, añade: «cosas así oirás cantar ahora aquí». Sachs dice sobre la realmente maravillosa cadencia de Walter: «Imagen graciosísima»; un motivo elemental y, no obstante, exhibe todo el esplendor de la música de Los Maestros cantores, a pesar de la cantata. Y ahora la paradoja en la irradiación del sentimiento con que Eva había entrado en el taller. ( «Maestro, no es muy peligroso», con la taumatúrgica melancolía de una flauta in dolce); en esta nueva paradoja se disuelve instantáneamente el clima de su hechizo; Eva no huye hacia Walter, en tan estrecha consonancia; por el contrario, «rompe a llorar desconsoladamente, se echa sobre el pecho de Sachs y, sollozando, lo estrecha contra su cuerpo»; a esto se suma el motivo de la renuncia por parte de Sachs, por el cual el preludio a este acto se inició de forma tan apagada y oscura. Y el quinteto brillando interiormente proporciona un broche de final feliz, con Wagner en una tan curiosa objetivación ideal como Sachs y Walter, la explanada en fiesta proporciona el otro, el totalmente extravertido. La vecindad entre «sueño de la suprema dicha», en el quinteto, y el mencionado espectáculo de la explanada en fiesta no podía ser más estrecha; ésta es transmitida, a través de la música intermedia rítmica y peregrina, como negación de la noche, como negación de Tristán, como día de San Juan comunitario. En el teatro, cuernos y trompetas, distantes unos de otras, y soplados con mucha fuerza, producen decididamente el efecto de una feria, en modo alguno blandengue, preparan la más divertida exposición de un final que existe. El «despertad» va subiendo hasta el coro para dar paso al torturado Beckmesser y la cantata, así como a la apoteosis un tanto enfática de Sachs (de otro distinto del prudente, del falto, en definitiva, de uniforme). Con todo, el esplendor de la acción supera todo lo que tiene sello de marcha imperial y lleva consigo la última paradoja: inflar una pieza cómica privada hasta tal punto que parece como si afluyeran a un mar común en do mayor genio y pueblo, no caballeros y ciudadanos.

Hay numerosas óperas en las que la música es distinta y no se canta como el caso requiere; óperas en las que, así pues, no coinciden música y letra, bien sea porque la primera sigue un camino completamente distinto, bien porque la segunda resulta demasiado grosera. Wagner, partiendo de La Valkiria, se ha referido en este sentido a óperas italianas, en la mayoría de casos injustamente, de manera especial por lo que se refiere a Bellini y Verdi. En un par de casos sueltos, como en el «mirar horriblemente a una gitana», de El Trovador, y el tercer compás de éste, no está, desgraciadamente del todo equivocado. Aquí aparece una curiosa mirada de soslayo a la coloratura y no sólo a la de Meyerbeer, sino incluso de los grandes del barroco. Así surge la caricatura de la canción de Beckmesser, en la que letra y música evidentemente no concuerdan (la misma larga melisma para «aparecen» y para el inocuo articulito «un»). Pero, aunque parezca curioso, en Sigfrido esta misma discordancia es utilizada cuando -como nunca antes- hay que expresar hipocresía. Aquí, la música ajena al texto no molesta, sino que se convierte en nuevo recurso para dejar hablar realmente a la doblez a un mismo tiempo. Así, en la tercera escena, segundo acto, de Sigfrido, cuando la melodía dulzona de Mime se contradice totalmente con las palabras que él cree cantar. Los oídos de Sigfrido, que ahora entiende, además de las avecillas del bosque, la voz de los malhechores, oyen, con la acaramelada melodía de Mime, el texto real, completamente distinto ( «Con la espada corto, primeramente, al niño la cabeza de un tajo»); la congruencia música-letra de Wagner tiene aquí, pues, excepciones de intensa carga. Hay además casos en los que el acompañamiento musical de la palabra parece intencionadamente inadecuado a ésta no sólo de forma torcida o intrigante. Esto ocurre de manera particular en escenas alegres o que pretenden serlo, como por ejemplo -para apartarnos momentáneamente de Wagner- en la canción báquica de los estudiantes en el primer acto de Los cuentos de Hoffmann, de 0ffenbach, donde, por lo demás, no siempre impera la armonía entre música y letra. La canción báquica, con su «Vive la compagnie» es asimismo de una fuerza tremenda, por lo que resulta decididamente exagerada respecto al texto inmediato, y no menos exagerada es, pese al clima en verdad pacífico, la luz musical en el acto de Los Maestros cantores, después de la danza de los aprendices, pues panaderos, zapateros y sastres no son presentados como huestes celestiales. Sí, la paradoja puede ensayarse; en Wagner con más frecuencia que en la ópera italiana, música y letra no concuerdan siempre en cuanto al sentido de las palabras o a la entonación musical, aun cuando, una vez más, esto ocurre precisamente en aras de la expresión, como algo en modo alguno elemental. El leitmotiv mismo adoptado sobre todo en El anillo del Nibelungo describe gráficamente esta multiestratificación de la expresión musical y verbal, toda que -como veremos más adelante- unas veces aparece como simultánea en plano inferior al texto, esto es, como recuerdo, y otras como simultánea en plano superior, esto es, como anticipación. Y esto precisamente en una obra, por lo demás, de efecto tan directo como es El Anillo, obra madura que junto con bajos y sopranos ha fijado básicamente la imagen común de la música de Wagner. Aquí, el lenguaje verbal se abre ampliamente a una orquesta que toca de forma patética, y ésta tiene exactamente en este lenguaje un sitio de gran significación. Es cierto que aquí no aparece de cuando en cuando absolutamente ningún texto comprensiblemente vinculador, texto que habría que ampliar con la música (basta con pensar en una frase como: «Brillo resplandeciente te pierde»), pero en la mayoría de casos, sin semejante aparato preheideggeriano, El Anillo ofrece, entre doncellas del Rhin y oro del Rhin, magnífica oportunidad para elevar la emoción musical lejos de la palabra o situarla en el espacio intermedio de los repliegues y su colosal acción. Tampoco aquí se trata de perlas, sino de paradojas que hacen acto de presencia, de forma indirecta, como una especie de para-texto. Así, cuando Sieglinde busca dónde ha visto a su huésped, a su amado, dónde ha oído la voz de él, igual a la suya, «y ahora me vuelvo a dar cuenta», un canto que se apaga, vuelve a cobrar brío y es superior al rotundo júbilo primaveral de antes y después. Y ello porque, ya en el segundo acto de la misma Valkiria, el anuncio de la muerte de Sigmundo por Brunilda con notas y ritmos que parecen haberse infiltrado en el libreto procedentes de otro mundo. Sigmundo y Sieglinde están sentados sin moverse, sombríos e impotentes entre muros rocosos, casi como una pareja de emigrantes, mientras suena, en total soledad, el motivo amoroso, profundo silencio. Brunilda aparece de espaldas a ellos, con aire de Minerva, a la vista del espectador antes que a la de Sigmundo, y éste se vuelve a su llamada sólo con un movimiento sonambulesco, torpe. También su canto petitorio a Brunilda es entrecortado, sincopado de forma harto singular, permanece rígido como en el movimiento anterior, bien es verdad que también insistiendo sin ceder. Suena el motivo del destino, el mismo que, mucho después, con ocasión de la muerte de Sigfrido, las figuras del tresillo se unen en la marcha fúnebre de «El crepúsculo de los dioses», con una concordancia remota, incomparablemente superior al texto, Sigmundo está, ya antes de la lucha, tan irremediablemente muerto como, antes, su hijo Sigfrido en el féretro. Pero, en el mismo momento, aparece en Wagner, inesperadamente, un trozo de Beethoven: Sigmundo se comporta como el más despierto, más libre, menos conforme de todos los héroes de El Anillo, muy al contrario que el meramente juvenil por naturaleza, «libre» Sigfrido. Como quiera que Brunilda no puede conducir también a Sieglinde a la Walhalla, Sigmundo no acepta la «regalada dicha» de la Walhalla, la rechaza con un gesto en tono mayor, sólo existente en este pasaje, que acaba con el motivo del destino cuando aún está con vida y ni siquiera se retracta bajo el golpe mortal de Wotan. Este quos ego!, pedazo beethoveniano de intención moralista, actúa aquí, en medio de toda la barahúnda, bajo los «barcos danzantes» de los héroes de El Anillo, «sobre los cuales, en cada momento decisivo no aflora su carácter y su hirviente núcleo musical, sino la ola cósmica de la voluntad schopenhaueriana» (Espíritu de la utopía, 1918, página 159); también Th. W. Adorno ha descubierto lo mismo en este pasaje (Ensayo sobre Wagner, 1952, página 194). Tampoco se debe pasar por alto, en verdad, el pianísimo, con la interpretación de Brunilda, antes de que ésta se convierta en rebelde a causa de la oposición radical y humana de Sigmundo, describe la Walhalla en términos casi humanos y sin estruendo de olas. Aquí tiene lugar un efusivo recibimiento, en opción casi cristiano-católica, «con venturoso saludo»; un canto prodigioso por sencillo, diatónico y descendiendo mansamente hasta la tónica en que todo termina. Sin embargo, semejante palma, en medio de la voluntad de luchar, pertenece a esa irradiación de los sentimientos en que abundan de manera especial los pasajes paradójicos de Sigfrido y El crepúsculo de los dioses. Con ello surgen nuevas paradojas, a decir verdad dialécticas, emanantes del contrasentido de lo radical. Y Wagner posee esta irradiación, esto es: irradiación alterna de los sentimientos, tanto en combinaciones de sonidos hirientes como en una rara delicia de la más fuerte disonancia, tal como se expresa en los motivos básicos. No sin fundamento, a Baudelaire le gustó esta música a partir de aquí y no sólo, o mejor aún, no ya como atrevido sino como adecuado el montaje en función del tema. Un punto culminante de irradiación tiene lugar en el pasaje de Sigfrido en que Mime quiere enseñar a Sigfrido a temer, y éste oye, sonando quedamente, el llameante motivo con el lejano canto de Brunilda, sin que Sigfrido lo sepa, o sea, con el amor, totalmente ignorado, confundido con el temor. La voz temblorosa, el grito de Mime, como un rugido por su cromatismo, y su sobresalto se disuelven, para Sigfrido, en amor («Peregrinamente extraño tiene que ser esto»), como si el dolcissimo fuera para el temor. Y por último: otro ejemplo, en definitiva mucho más elevado, de la posterior identidad de la expresión afectiva más contraria y de lo que ésta encierra, tiene lugar en el motivo de la muerte de Sigfrido. Sigfrido bebió una vez la bebida del olvido que le preparara Hagen, la bebida actúa de forma diabólica, su efecto es en verdad cruel, pues basta con que se mencione el nombre de Brunilda para que Sigfrido pierda totalmente el recuerdo de ella; el motivo del olvido aparece como sepulcro resonante. Pero bastante tiempo después, tras el horrible engaño, la entrega de Brunilda, la vergonzosa boda con Gutrune, Hagen, durante una cacería en el Odenwald prepara de nuevo la misma bebida para Sigfrido, el perjuro inconsciente. Y cuando ahora Sigfrido, libre del hechizo, recobrada la memoria, traspasado por la lanza de Hagen, abre, agonizante, los ojos a la muerte, justamente en este pasaje suena por segunda vez el motivo del despertar, el mismo, en la misma tonalidad (do mayor), llevado de nuevo con fuerza al trítono en la menor que había hecho que Brunilda abriera los ojos a la luz, a la vida, a la suprema vivencia. Sin embargo, el mismo motivo -identidad de lo no-idéntico- suena ahora a beso de Brunilda, a beso de la muerte. En esta última identidad de luz y muerte (una identidad completamente distinta a la de la noche y la muerte por amor) radica la más profunda paradoja de la expresión musical wagneriana. Y se repite a su manera en la marcha fúnebre -subsiguiente, recordando ahora la estructura de la beethoveniana, y en el júbilo suprarracional que surge en medio de ella. Esta marcha fúnebre no reza para Sigfrido y Brunilda, sino que, más bien, continúa, allí donde la niebla oculta la escena, abriendo los ojos del futuro con el radiante do mayor. Para ello, el motivo del despertar, que reproduce en perfecta identidad el de la puerta de Oriente y de Occidente, no ha necesitado ni siquiera acordes de gran contenido cifrado, sino que tiene lugar en un trítono totalmente diáfano, misteriosamente a la luz del día. Y el fin de El crepúsculo de los dioses, de acuerdo con la grandeza del canto final, del monólogo en muchos sentidos más polifónico, este fin de la obra encierra varias paradojas, toda vez que, gracias al atronador movimiento de los arcos, al movimiento en perspectiva de su tema liberador, la obra no encuentra final alguno; pese a los trítonos sueltos y al golpe en fortissimo que, luego, va disminuyendo poco a poco. La música primitiva, raudal, con que quería empezar la tetralogía del Oro del Rhin, como principio de todo, no termina en el canto de elevada estructuración de El crepúsculo de los dioses. Si Brunilda había cantado antes: «Oscuro crepúsculo de los dioses, fuera; nebulosa noche de la destrucción, dentro», los temas del despertar, del arrobamiento y de la liberación, propios de la música de El Anillo continúan, pese a ello, en esta noche final, incluso en el silencio. El motivo de la liberación, al final de El crepúsculo de los dioses, aun cuando no abunda en fuerzas melódicas impulsoras, es demasiado atronador para ser un fin, en lugar de la paradoja de una nueva repetición.

En dos óperas de Wagner, que en realidad no lo son, todo discurre, por así decir, distante desde el principio. En Tristán resulta incluso más fácil oír lo extraño que lo correcto. Portadora de lo extraño es aquí la noche, incluida la noche en día que está en contra de éste. La noche, fortaleza del amor, es en sí misma todo lo contrario, incluso el disparate convertido en ley del día: sin moral ni honor, sin timón ni anda, navega el barco de Tristán en medio de esta tormenta. Parsifal, el dualista, es cierto que no hace tales alardes, pero tiene como lugar la montaña Monsalvat, hecha de una mescolanza de todo lo habitado, objeto de dos rabiosas alternativas. Con el jardín encantado de Klingsor (un mundo endemoniado de Tristán) del lado árabe, con el celeste templo del santo Grial, oscurecido, luego redimido, del lado gótico. A pesar de la generosa aplicación de disposiciones acordadas (un nuevo Hörseiberg aquí, nuevo Lohengrin allí, azul celeste en ascética), Parsifal está también distante, aunque sólo sea por el radicalismo de la ladera de su montaña meridional, de su montaña nórdica y, en especial, por la figura de Kundry, que pertenece a las dos. Ciertamente, la música de Tristán es la más paradójica, su persistente cromatismo entorpece, en definitiva, la expresión. Ahí está, junto a la puerta, el ya difícil acorde del preludio, de tonalidad apenas definible. Es, por su extensión, un corte decididamente grosero, el jeroglífico de la nostalgia y de dos personas que se miran mutuamente, que crece con el crecer de la noche, en la que se ahoga, se hunde. En el curso de semejante «relato» surgen constantemente interrupciones de éste; después del filtro de amor de Tristán e Isolda, todo queda bañado en música nocturna, todo se oye, se ve distinto. Se ha colocado la antorcha llameante para que Tristán encuentre a su amada; sin embargo, a tal fin es apagada por Isolda, como «resplandor atemorizante». El sonido de los cuernos de la cacería aún cercana sólo es oída como tal por Brangäne, en galopante sucesión de do mayor y fa mayor, pero cuando Isolda presta oído, suenan en vez de cuernos, violines. Primero es un murmurar del follaje, después fuente que mana el silencio de la noche, y: «¿Cómo es que los oigo? -pregunta Isolda-. ¿Suenan aún los cuernos?» A esto hay que añadir el cambio que se va produciendo en Tristán e Isolda, quienes ahora interpretan el canto de aviso de Brangäne en sentido contrario a lo que dicen sus palabras. Un prodigio de canto flota sobre el mundo, recomendando prudencia en palabras del día, pero en la noche de esta melodía, en su remota secuencia melódica, con sus arcos plateados, no tiene, de hecho, más fuerza efectiva que toda razón. El preludio del tercer acto y lo que le sigue, hasta la muerte por amor de Isolda, aprovecha aún toda consonancia («Ven, noche de amor») para convertirla en nueva interpretación del acorde de Tristán, en una acción herida de muerte, hasta la vinculación hipostática entre Tristán e Isolda en el eterno, divino, común olvido. Nirvana en la música, incluso en identidad con orgasmo, esta doble liberación de los miembros en la música para la muerte por amor de Isolda da lugar a una paradoja que tampoco había sido descrita en la nostalgia de la muerte romántica, aunque sólo fuera ampulosa, y menos aún por lo que se refiere a las figuras musicales que aquí hacen acto de presencia. Ciertamente, en este ars moriendi hay demasiado arte consonante, la muerte por amor de Isolda se convierte de hecho casi en una especie de pieza móvil para concierto y aparece después del preludio entre oscuro y amable de este acto, después del lamento del pastor con el cuerno inglés, detrás del anuncio por parte de Tristán del olvido de todas las cosas. Sin embargo, la conexión Eros-Nirvana, incluso Nirvana-Brahma («en el universo que se mueve por el hálito del mundo») «gracias al oleaje, al sonido atronador», es en este canto final, justamente como no-negación de la voluntad de vivir, schopenhaueriano, pese a la musicalización. En lógica consecuencia, todos los instrumentos, con la excepción del plañidero cuerno inglés, toman parte en el acorde final de la obra; así de rica es aquí la música de viento. La búsqueda y la añoranza en calma, la irradiación, esencialmente decisiva, del ensombrecimiento sigue siendo más fuerte que la negativa; la música wagneriana no encuentra ningún Nirvana sin fuego. Y, así, el anhelo del acorde de Tristán se convierte, bien que con muy distinta valoración, una vez más en dramatis persona de Parsifal, el cual, al no permitir continuación alguna en lo interminable, termina también en cuanto a su forma, tiene un fin. En este sentido, Parsifal es, praeter opinionem, justamente un teatro musical mucho más amplio que Tristán y también que El Anillo; con una explanada en fiestas plástica de supremo orden es, a la postre, decididamente, la más amplia en sentido cósmico de las grandes obras de Wagner, junto con Los Maestros cantores. Todo ello, a decir verdad, acomodado en esa bendición del eclecticismo que pretende levantar un templo de la francmasonería católica y alcanzar «la liberación de manos del liberador» en el más rígido puritanismo. El músico se convierte en sacerdote, el escenario se hace altar de una religión artística o de un arte religioso en el -que se amalgaman los ritos cristiano, budista y rosicruciano, son bautizadas Venus-Erda-Brunilda y Sigfrido aparece como monje.

Por eso, si no es la mejor, sí es la que se encuentra más cerca de esta última ópera. También aquí el preludio empieza con añoranza, con búsqueda, al unísono con el movimiento sincopado. Tras alcanzar la octava, se vuelve dolorosamente, con la nueva subida a la nota final entonada por partida doble. Cuán significativo resulta empero que el mismo tema, en definitiva desventurado, se convierta después en idóneo, como ocurre con el de la Santa Cena. El preludio mismo, pese al motivo de la fe, tratado con calma y mucha fuerza, en el centro, termina en una interrogación; la tónica descifradora no aparece sino después, cuando el telón está ya abierto. Pero la música de la transmutación en el primer acto tiene que conducir a una interpretación de la tónica completamente distinta de la meramente temporal. Empieza mientras Gurnemanz quiere mostrar a Parsifal el templo, al principio se desliza suavemente, va haciéndose diatónica, incluso homofónica. Y, entonces, se pronuncian las palabras: «Yo sigo», grita Parsifal, y Petrus Gurnemanz responde: «Como puedes ver, hijo mío, aquí el tiempo se hace espacio». Esta frase decididamente enigmática -por encima de lamentaciones, interminables sones acompasados, campanas que se ponen a repicar, armonías del santo Grial y el grito de alerta- tiene, además del propio, significado para toda la relación música-escena en los dos actos previos de Parsif al. El significado propio de la frase consiste en que sitúa por encima del devenir cronológico lo que descansa en el espacio, lo conseguido, e incluso acelera el paso del tiempo, toda vez que, al descubrirlo, lo relentiza. En el templo del santo Grial, llega su mismo tiempo, se reduce a una sucesión estratificada, o sea a una superposición, hasta convertirse en una presencia, apenas movible, en simultaneidad, esto es, en el espacio del templo. Así se transforma, camino de la cena, del banquete del amor, no sólo el paso de Parsifal, sino también de pajes, caballeros y hermanos sirvientes en algo presente, también el bosque del espacio desnudo en primer plano desaparece, se abre un sendero por entre los muros rocosos, las trompetas, en el teatro, toman sobre sí el motivo de la búsqueda, acortado y transformando, sin el doloroso regreso, la sala de las columnas, en el castillo del santo Grial aparece como cúpula abovedada hecha de arcaico canto gregoriano. Esto abre, en no menor medida, el segundo significado de la enigmática frase, concretamente el que se refiere a la transformación de la música en escena, no a la de tiempo en espacio. Los instrumentos y voces en los actos previos de Parsifal ya no son tratados de forma confusa, sino como esencialmente estratificadores, con trazado lineal de los temas, a menudo con una disposición de los coros en forma de terraza. Esta graduación pretende que el arte cronológico dinámico, como es de suyo el wagneriano pese a todo lo arcaizante, incluido el estilo, se transforme en espacio hierático, en el espacio particularmente libre de una construcción central bizantina con cúpula. Así, pues, el sonido no sólo se ha de unir al teatro, como arte espectacular (ésta era la idea de la llamada obra de arte integral), sino que, además, toda vez que el ritmo dinámico retrocede ante otro más próximo al coro, incluso ante el de una marcha lenta, el sonido debe ser, por encima de todo, susceptible de transformarse en simetrías de espacio a través de los grupos de voces estratificados. Surge, mítico, Amfión que construyó Tebas de acuerdo con las armonías de su canto y, junto a esta leyenda, la realidad física de las figuras sonoras, formándose del polvo que recubre un cristal pintado, realidad que en la filosofía musical del romanticismo, o al menos en la de Scheling, parecía dar una proyección cósmica tan sorprendente, o cuando menos figurativa, a las relaciones de los sonidos (y aquí debe figurar incluso el dicho de Schlegel de que la arquitectura no es sino musica solidificada). Además, la música en el espacio como arquitectura del Grial proyecta sobre la realidad la segunda interpretación de la sorprendente frase acerca del tiempo y el espacio. Esto distingue, por razón de su intencionalidad, el nacimiento de la escena de la presunta magia de la música respecto a la galería de transformaciones habituales, como, por ejemplo, en Oberon, de Weber, e incluso en El oro del Rhin: en la bajada, oída y contemplada, de Wotan y Loge hasta Alberich. Pero la estructura de la armonía se rompe en el segundo acto que tiene que pasar de la estructura del templo a la arabesca, al lado del harem de Monsabvat, en el jardín encantado de Klingsor. Después del grito salvaje, cromático motivo amenazador de Klingsor, todo esto se suaviza falsamente y sigue ardiendo en el jardín encantado, en la ternura cautivadora de la doncella de las flores, en el canto a Venus de Kundry. Justamente hasta aquí llega el golpe de forma totalmente sorprendente, de nuevo una unidad por contraposición: en el beso amoroso de Kundry Parsifal descubre la herida de Amfortas, un grito estridente. En esta súbita consagración hay que descubrir en Wagner no sólo el anatema del Grial, sino también la desgracia de la trampa venérea en su conjunto. La misma Kundry, acosada por toda la feminidad, riendo desesperada, es ciertamente, incluso como figura musical, más rica que Parsifal, pero éste tiene en el instante de mayor aturdimiento el rayo de su vuelta. Rara vez surgió un completamente distinto tan hiriente como aquí a través de un curso tan suave, ciertamente -a diferencia de Tristán- en la conocida medida de la negación schopenhaueriano-budista. Y como Parsifal es un Tristán deformado, incluso un anti-Tristán, también un Sigfrido como monje, así la última obra de Wagner, en la relación Kundry-Parsifal, adopta asimismo la primera de sus relaciones musicalmente decisivas, aquella entre Senta y el holandés. Aquí no es liberado por una mujer fiel y enamorada, el hombre que no conoce la paz, sino que la señora Lilith en cada mujer es convertida y bautizada por un hombre santo; sólo Lohengrin conoce en una música tan femenina tanto patriarcado. Al igual que en la mujer, irrumpe la violencia de los grandes deseos y en ellos, como puso de manifiesto El Anillo, el tesoro del nibelungo y la Walhalla. La maldición del tesoro es levantada en el Grial de oro, pero ya no como oro del Rhin brillando en la profundidad de una corriente pagana, sino en coros jubilosos que descienden desde lo alto. Y el templo del santo Grial debe, por así decir, constituir como una Walhalla purificada, con Wotan-Amfortas rescatado e íntegro. Aquí saludan por primera vez héroes, como canta la doncella Brunilda, «con venturoso saludo». La escena no resulta conocida del budismo pero sí del catolicismo y, luego, también de los protestantes: se trata de la definitiva «liberación para el liberador», esto es, de la purificación de Cristo respecto al teatro eclesiástico mediante un festival sacro teatral. Pero grandes son las paradojas auténticas en Parsifal, sobre todo las de Kundry, tal como aparecen entre grito y lamento, canto de Venus y prodigio de Viernes Santo en torno a esta figura de la música. El mismo «prodigio del Viernes Santo» es, además de raro y extraño exponente de una música natural cristiana, algo completamente imprevisto y distinto en el propio Wagner.

La sorpresa como efecto, requiere, además, puntos perfectamente conocidos. Wagner coloca de cuando en cuando pasajes en los que el oyente se siente muy a gusto. El rostro conocido de un leitmotiv surge y actúa ciertamente durante corto tiempo pero con insistencia. Algunos dicen también: con impertinencia; quienes así opinan ven, en lugar del guía, el martilleo, en lugar de la mano, un dedo índice acusador. Esto incluso en el comportamiento de héroes cantantes, si brillantes, también llenos de virtuosa pureza. «Nunca deberás hacerme preguntas», reza el motivo, y se repite, como martilleo, una y otra vez: «Elsa, ¿me has comprendido bien?». El mismo oyente se siente dirigido e incluso corregido por Lohengrin. En un examen agrio del leitmotiv no faltan tampoco las comparaciones más actuales, en las que la música aparece como producto extraño. Entonces aparece como patente de un producto, incluso como estribillo de anuncios modernos a consecuencia de las repeticiones que le son inherentes. Y cuando esto va demasiado lejos (pues raya con el descaro, con el terror de «Persil es siempre Persil», por recordar a Wagner), Strawinsky comparaba el leitmotiv con un número de guardarropa y Debussy El Anillo con una libreta de direcciones. Wagner, en el ensayo Opera y drama, definió sus leitmotives como «plásticos momentos de sensibilidad», «columnas del edificio dramático» de cuya «reiteración ordenada y alterna surge por sí misma, incluida la forma musical suprema, unitaria». No alude Wagner a ningún recurso pedagógico ni muletilla; todo queda en el terreno formal objetivo. Y no pensó en conferir a cada leitmotiv, como ocurrió después en Bayreuth, un nombre fijo, con frecuencia dudoso y retórico. La secuela de Los Maestros cantores ( «¡Qué interminable secuencia sonora!», «Esto son sólo los nombres; ahora aprende a cantarlos tal como los maestros han enseñado») hubiera horrorizado. Pero, a buen seguro que Wagner no hubiera tenido nada en contra si el fondo sonoro de sus leitmotives hubiera sido comparado con lo que Goethe llamó «reflejo reiterado», incluso, a lo grande, con los pasajes concordantes de la Biblia de Lutero. Desde el punto de vista histórico, la cuestión parte de mucho antes y, no obstante, es algo nuevo o, al menos, estrechamente emparentado con la novedad, como se puede comprobar a priori. Un inicio se puede ver ya en la típica retórica con que se cantan en el viejo juego musical los motivos del amor o del odio. Más adelante se encuentra a menudo la misma figura interpretada por violín o por instrumento de viento, cuando aparece un sirviente, una doncella o un anciano. Harto significativo es el motivo de Samiel, reiterativo, en El Cazador furtivo; incluso el motivo de la muerte en Carmen guarda cierta relación con este esquema, antes que con el dinámico de Wagner. Pero lo que cautiva claramente y está también provisto de un encanto se encuentra en la Sinfonía fantástica, de Berlioz, concretamente en el tema de la idea fija que va apareciendo una y otra vez a lo largo de los compases. Pero todo esto no es sino una alusión más o menos intencionada; falta aún la auténtica reiteración severa (que, en conjunto, se ha atribuido a Wagner), y ésta procede por cierto de la sonata clásica. También los dos temas, o más, de la sinfonía-sonata se pueden reconocer una y otra vez en la parte de la ejecución, hasta que el fin ha traído la repetición del primer tema, en la misma tonalidad. El preludio de Los Maestros cantores está construido en su totalidad como sonata, con el do mayor del motivo en triunfal repetición. Alguien trató incluso de explicar todas las demás repeticiones de Wagner, en especial por lo que respecta a El Anillo, por simetrías musicales que, en tal caso, responderían así a la estructura de la sonata clásica. Se dice que Bruckner, tras escuchar toda La Valkiria, incluidas, naturalmente todas sus voces, con las cortinas de su palco corridas, creyó que se trataba de una sinfonía pura, no de un «drama musical» tal como había sido presentada. Y lo que fue una excepción en un gran músico, se convirtió -justamente por lo que se refiere a leitmotives y a sus repeticiones- norma para los críticos de música en cuanto que pretendieron apartar a Wagner del drama musical de la misma forma que éste se había apartado de la ópera. August Halm afirma (De los limites y países de la música) que al menos el primer acto de Valkiria, con sus motivos de escasa consistencia, produce el efecto de una colosal sonata; de acuerdo con esto, la repetición de los leitmotives recuerda la disposición temática de la sonata clásica. Halm defiende esta teoría sin detrimento de la determinación expresiva de muchos de estos motivos, sin detrimento tampoco de que precisamente los leitmotives wagnerianos reproduzcan los llamados, desde la misma Antigüedad auténticos «motivos», esto es, motivaciones. Y esto fuera de una concepción técnica de la sonata, pero, en cambio, dentro de un criterio dramático-musical. Alfred Lorenz, mucho más radical, ha tratado de extender las relaciones técnicas no sólo a los distintos actos, sino incluso a toda la posterior obra de Wagner (El secreto de la forma en Richard Wagner, vols. 1 a IV). Aquí surge -formándose de los elementos, esto es, de los leitmotives, apoyada en una variación propia- la forma arqueada, que ha de responder al clásico rondo, y, sobre todo, la forma de conjunto de estrofas con soportes (como en Los Maestros cantores, ya mencionados) y las repeticiones; esta forma, cuando se trata de varios temas, ha de tener el mismo significado que la de la sonata clásica. Ciertamente es una exageración situar el leitmotiv wagneriano al mismo nivel que las elaboraciones temáticas y repeticiones de la sinfonía-sonata, lo que equivaldría, en definitiva, a calificarle de pura y exclusivamente formal y carente de contenido. De la misma manera que es justo y digno de agradecer descubrir en el leitmotiv, en lugar de un anuncio o un número de guardarropa, un «elemento arquitectónico» altamente musical, así tampoco hay que despreciar su significado específicamente wagneriano, esto es, relegarlo a la condición de lo sinfónico tradicional. De acuerdo con Lorenz, lo único importante es lo que Wagner hace con los leitmotives, con los «elementos arquitectónicos», que, de forma harto enigmática, son iguales «a los impulsos de la voluntad en el argumento», pero que, no obstante, en esencia sólo sirven para la tarea de construir la sinfonía, interpretada por las voces de los cantantes y la orquesta, de acuerdo con leyes puramente musicales». Pero con todas estas reducciones, tan instructivas como son para descubrir la esencia de la sinfonía y, luego, elaborar el motivo dramático, el leitmotiv es elevado nuevamente hasta la «música absoluta», incluso identificada matemáticamente con ella. Aquí, Spengler ha realizado una considerable labor en La decadencia de Occidente, al separar el leitmotiv del texto. Y asimismo ha limitado el carácter propio de estos «elementos», en favor de las variaciones o también de las transformaciones. Spengler comparó la musicalización de un leitmotiv con la pluralidad numérica de una teoría funcional más desarrohlada «de acuerdo con la cual grupos de estructuras transcendentes experimentan transformaciones que, a su vez, alumbran con tanta mayor diafanidad la invariabilidad de determinados elementos formales». Como puede apreciarse, Spengler utiliza para ello una analogía más destructiva que clarificadora, destructiva en tanto en cuanto la esencia genuina del leitmotiv desaparece con todo ello. Este objeto no se puede definir totalmente ni mediante un elemento formal, ni tampoco es una «invariación» en sentido matemático, pese a su relativa constancia. Así, el leitmotiv representa en Wagner lo propio, algo que no es solamente expresivo sinfónicamente y funcional; en la práctica, las analogías históricas ilustran este extremo. Del mismo modo, ni la desvalorización del leitmotiv, degradado a la condición de marca comercial, ni su misma musicalmente absoluta equiparación con los temas en el compás de la sonata (sin hablar ya de la teoría funcional), son decisivas. Ciertamente que el leitmotiv, cuando se hace impertinente adopta slogans capitalistas (y no sólo capitalistas); y, con todo, ¿un anuncio acústico contiene el plural mensaje no impertinente? El leitmotiv muestra en verdad por primera vez sus nobles relaciones, las relativas a sus precursores y en especial a los temas de la sonata, a sus experiencias en la ejecución y repetición; y, no obstante, ¿actúa entonces en el tema de la sonata el significado transversal del leitmotiv? No actúa de forma constante en él, y así de constante es la música de Wagner, con todas sus variaciones y cambios armónicos, sus concordancias motivacionales por encima de todo, algo distinto a la ejecución de un tema. De la misma forma que esta música concede gran importancia al argumento, así el argumento actuó ya sobre la concepción de esta música, pero en el bien entendido de que lo musical siguió teniendo prioridad, creando, no obstante, una amalgama que distingue a la música wagneriana, incluso en los preludios y piezas sin texto, de la música absoluta. El leitmotiv no sólo es transparente para el texto, sino que también es metafórico, en contraposición al tema de la sonata. Y precisamente por ello hay incluso un reflejo de esta carga metafórica en lo que podríamos llamar leitmotiv poético, asimismo en sentido metafórico. Sin embargo, la poesía conoce también el recurso musical de la subida y bajada, de la aparición intermitente y de la concordancia, casi como en un motivo somnoliento, persistente o de éxtasis y asimismo lleno de alegorías. Ejemplos de semejantes leitmotives poéticos nos los ofrecen, entre otros, el Jardín, en Viola tricolor, de Storm, y la Pequeña vasija del arco iris, en Martin Salander, de Keller, e incluso el Frío cortante, Los claros y su cueva, Heteara esmeralda y otros más en el Doctor Fausto, de Thomas Mann. Wagner, emparentado con él, ha manipulado sus leitmotives, los estáticos y a la vez semovientes, las paradojas de una parada por así decir móvil. Por esta razón, su obra en la proximidad de estos leitmotives es como el ornamento de un antiguo meandro, esto es, culebrea retrocediendo y avanzando a la vez. Y lo que hasta ahora no ha sido suficientemente tenido en cuenta: el meandro, como procedimiento, se manifiesta en el leitmotiv wagneriano no sólo como regresión recuperadora, sino también como anticipación acelerante.
La función regresiva es la más conocida, incluso casi la única. Lo inconsciente, lo olvidado aparece y desaparece en la escena a través del actor, a menudo sólo rayo fugaz. Y, de la misma forma, no sólo recuerda una situación subjetivamente, sino que, además, ésta emerge llegada del pasado y alumbrada cadenciosamente. Ésta no tiene que ser necesariamente muy remota: «¿La poesía? Aquí la dejé», dice Sachs mirando el banco de trabajo de donde ha desaparecido, y suena la melodía de Walter. Sin embargo, en la mayoría de casos, lo olvidado se encuentra bastante más allá de los límites de la consciencia, en lo devenido, y anuncia su presencia desde allí. Entonces se manifiesta exclusivamente en la orquesta, como un estamento inferior respecto a la persona que actúa. «Vacío estaba esto ante mi, no encontré al padre», canta Sigmundo a Sieglinde en el primer acto de La Valkiria: y, desde muy lejos, los sones de las trompetas corroboran el motivo de la Walhalla con fermata, por así decir retrospectiva, en el último tono. Así, pues, el texto cantado no habla y actúa en modo alguno allí donde el leitmotiv de la música habla y actúa; por este motivo, muy a menudo surge una segunda manifestación musical superpuesta, pero subsiguiente, a manera de una asincronía. Como se ha podido comprobar, la técnica del «monólogo interior», en Joyce, se basa en esta manifestación biestratificada; en este sentido, el «psicoanálisis» del leitmotiv actúa como recordatorio, como recuperador del pasado. Y sin duda alguna, los leitmotives regresivos son mayoría en Wagner, sobre todo en las últimas partes del ciclo El Anillo, construido esencialmente de material y motivos viejos. Sin embargo, el mismo conmovedor tema del despertar en el último instante de vida de Sigfrido es una repetición del motivo en el despertar de Brunilda; ciertamente que, como hemos visto, junto con la repetición viene algo completamente distinto, monstruoso: la unidad superior de un despertar metafísico allí y aquí. Y como quiera que el abrir los ojos a la vida de Brunilda se anticipa al abrir los ojos a la muerte de Sigfrido, en ello queda al descubierto, por así decir, el otro carácter de diversos leitmotives: concretamente, el carácter anticipador. Se refiere éste a una lejanía hacia adelante, persiste en lugar de las ampliaciones del inconsciente a una indicación de lo que va viniendo. Tales indicaciones son especialmente vivas cuando el «momento afectivo plástico» del leitmotiv pertenece aún al devenir, al menos para la persona actuante, motivo por el cual se actualiza en su totalidad o en forma fragmentaria. La escena del temor en el primer acto de Sigfrido se caracteriza por su fuerza entonadora, desconocida del actor y, no obstante, anticipada. «Singularmente raro tiene que ser esto», canta Sigfrido con la más tímida telepatía del amor y, como guía, suena el motivo en torno a la roca de Brunilda; su música ya ha sonado en el último acto de Valkiria, pero en Wagner existen asimismo leitmotives que se forman en contacto con el asunto, que aparecen por primera vez y no están acabados. A este grupo pertenece la incipiente canción de ensueño, desgraciadamente pronto cantata de Walter, al ver por primera vez a Eva, pertenece, en el segundo acto de Los Maestros cantores, el «me hiere la canción, yo no sé cómo», asonancia del motivo de Sachs en su resignada locura. Pertenece el acorde de la muerte, mientras él, ignorante aún, entona su fortissimo, e Isolda arroja la antorcha a tierra, donde se apaga. Pertenece el motivo del amor cuando Sieglinde busca a Sigmundo con la mirada, pertenece, sobre todo -con arrolladora, utópica violencia- la auténtica aurora del leitmotiv en torno al anuncio del niño por parte de Brunilda que Sieglinde, para ser rescatada, ha de traer al mundo. El motivo de Sigfrido suena aquí por encima del aún nonato y, después, cuando Sieglinde elogia la salvación, suena ya como el motivo de ésta y del fin del mundo, resonando de forma atronadora interminable y manteniendo los últimos compases de El Crepúsculo de los dioses en el futuro. Aquí hay que incluir asimismo la predicción del futuro, como leitmotiv, del «gran pensamiento» de Wotan en El oro del Rhin, cuando, antes de entrar en el castillo, las trompetas arrancan de pronto con un do mayor, el posterior motivo de las espadas de Sigmundo y Sigfrido; ésta es la señal, siempre fatal, del que llega libre de miedo, del añorado futuro destructor del mundo entero, del que ha de romper la lanza. Y cuando -a menudo mucho después- se ha consumido el tiempo de tales motivos y éstos tienen su repetición, puede parecer -por ejemplo, en el motivo del fin del mundo y de la salvación, al final de El Crepúsculo de los dioses- como si estuvieran aún, a causa de su carácter místico, a punto de nacer. Sólo en Mahler se produjo una continuación en este sentido con temas de reciente formación, señales extintas, «mensajes melismáticos procedentes de lejanos puntos». Con cuánta frecuencia suenan en Beethoven peregrinos compases en los que la música se carga de fuerza dinámico-armónica; hay una marcha como la del final de la Novena Sinfonía, en la que hace acto de presencia algo sin nombre, que, no obstante, sigue en su recinto inconmensurable. Una última especie de leitmotives wagnerianos está constituida por gritos y conjuros. Así, el grandioso motivo de Erda (su antítesis demoníaca es el motivo de Klingsor): aquí, el tiempo no se convierte en espacio, pero sí en magia del espacio. En conjunto, los leitmotives de anticipación wagnerianos se pueden definir como vivant sequentes. El tema, que ahora se forma, no aparece, como demuestra Mahler, al final, en la historia de la música sino al principio mismo; y obliga incluso a un Wagner desconocido. También aquí surgen las paradojas: los temas y sus repeticiones, no sólo la ejecución, se encuentran en statu nascendi, y con ellos también el contenido específico todo de esta música, mucho más allá de su texto.

En estas notas, aquí a menudo demasiado audibles, latía no sólo el pulso interno. En muchas ocasiones, Wagner recurre asimismo a lo exterior, a las cosas; todo esto canta también a su manera. Pasa susurrando, susurra, flamea, se consume lentamente, brilla, atruena; un sonido, rumor también de la existencia, penetrante como apenas otro. Ciertamente, por este motivo, no resulta fácil de imitar; desde Grieg, la mañana se abre cada día de forma muy similar, y el bosque susurra en el salón. Sobre todo, ante Wagner, se puede decir con muchoa mayor sencillez, con menor esfuerzo no sólo en lo delicado, sino también en lo robusto e incluso en lo agrio. Como en Mozart, la eterna pesadilla de todos los wagnerianos incondicionales. El duettino de Susana y la condesa: «Cuando las suaves brisas vespertinas soplan sobre nuestros campos», «aquí, el dulce canto alterno se encuentra en los caminos que se juntan en el vespertino jardín del amor. Por fin se acerca la hora en que, ¡oh, amada!, te poseeré totalmente»: y de nuevo, bajo la mirada amable de Hesperus, una melodía de los céfiros, pero sumida por completo en la noche, rebosante de plata y de rosas en la nostalgia de Susana como en el jardín del amor. Y, entonces, de nuevo una música no amorosa, sino más independiente: con cuánta diafanidad lo consiguió Beethoven en su Pastoral. No sólo, como algo evidente, aparece aquí sin ayuda alguna la escena en el arroyo, así como la Tempestad. Esta tormenta enlaza incluso con el scherzo de la danza, interrumpiéndola radicalmente, y el temporal todo está aquí con rayos en sexta, con adornos y sin caja de trueno. Así estaba en gran parte construida la música natural prerromántica: relativamente sencilla y, al mismo tiempo, con gran alcance en sus recursos, como proyección de rasgos descriptivos (que no se han de confundir con los naturalistas), tal como fueron transmitidos por las pinturas de la alta Edad Media, en especial francesas. Y como se encuentran no sólo en forma de miniaturas en La Creación de Haydn, sino también, en versión gráfico-figurativa, en los oratorios y cantatas de Bach, donde el texto siempre va de vivencias a acontecimientos y circunstancias (latigazos, cortinas que se rasgan, terremotos, oscuridad, cambios de luces). Esto cambió -y precisamente de aquí lo wagneriano en este aspecto- cuando surgió la auténtica música natural, también romántica a causa de su espíritu determinante y, en un principio, difuso. Por cierto que este espíritu empieza, superando lo descriptivo, también en Mozart y Beethoven, pero con constante diafanidad y sin las premisas para el brillo, el despertar del día, el susurro del bosque, en una palabra: sin que hubiera temblor de la naturaleza. En consecuencia, la pérdida de lucidez y la ganancia de aura sonora están repartidas de forma harto precaria en la imagen natural del romanticismo musical; sin embargo, la pérdida ocurrió mucho antes y la ganancia, tan poco sencilla como parece, contiene asimismo un Wagner desconocido, un Wagner que consigue arrojar una especie de luz alumbradora de caminos sobre la música natural anterior al romanticismo. El camino pasa ahora por Marschner, Weber, también por Mendelssohn, en tanto en cuanto destacaron en la nueva música natural. El camino pasa por Marschner, por el tono paisajístico que produjo este gigante malogrado. Así en el melodrama de su Hans Heiling, con la noche oscura y la pequeña llama azulada sobre el matorral maldito; luego, en el esplendor radiante cuando aparece la reina de los espíritus. El camino pasa por la música, no ejecutada, de La gruta de los lobos, de Weber, sobre una sucesión inconcebible de imágenes sonoras, con horrores, conjuros, calma repentina como rara vez se había oído con anterioridad y cautivó justamente a Beethoven. Tampoco hay que olvidar la primera luz de la Luna en los violines de la obertura Sueño de una noche de verano del Mendelssohn aún joven y genial, traducción romántica, a su manera, del texto de Shakespeare, y no menos de un aquelarre sin horror. Todo este romanticismo, el espíritu de la tarde y de la noche, incluido lo que ocurre durante el día, cobró nueva grandiosidad en Wagner. Sobre todo, Wagner le imprimió esa peculiar sonoridad, persistente sonoridad que no se puede definir despectivamente sólo como aparato, sino que se muestra como auténtico «eco de la naturaleza» en los pasajes más logrados. Con viento, tiempo, niebla, fuego, primavera, por así decir como dramatis personae, casi homogéneas respecto a las personas humanas. Pero esto se consiguió gracias a la diferencia con Mozart, Beethoven, luego siguió su curso en Wagner y sus continuadores, incluso en versión más exteriorizada, inspiró asimismo, a mayor o menor distancia de Wagner, cuadros de la naturaleza que, sin el precedente de Bayreuth, no hubieran tenido lugar. A decir verdad, esta secuela wagneriana no se manifestó sino exteriormente en un retintín de «un mundo amable», como, por ejemplo, en La Rosa del jardín del amor, de Pfitzner, y también en La Sinfonía de los Alpes, de Strauss. Los juegos sonoros mítico-elegantes, por ejemplo el laurel cantante en Daphne, de Strauss, no son de suyo profundos; tampoco la delicadeza elimina la superficialidad. En una actitud mucho más auténtica respecto al pasado romántico, con Wagner en wagneriana lejanía, el parco arte de Verdi maduro; su indecisa luz lunar, antes del cuarto acto de Aida, emerge de la orilla del Nilo, sumido en la noche, y se convierte en auténtica luz que habla. Y, por otra parte, la pastoral de Mahler, en su creciente distanciamiento de Wagner y también de Bruckner, se manifiesta más bien como lírica de la naturaleza, en un estilo bucólico aunque también muy elevado, que como naturaleza dinámica o incluso erotizada. El prodigio del Viernes Santo (con el texto: «que la naturaleza redimida conozca hoy su día de la inocencia») fue definida más arriba como la paradoja de una música natural cristiana: esto, con ser raro y poco frecuente en Wagner, iba unido, no obstante, a una naturaleza erotizada. Los varios prodigios de Viernes Santo, de Mahler, por el contrario, por ejemplo en el primer y último compás de su sexta sinfonía, se mueven en alto, más allá de toda libido y, no obstante, están profundamente vinculados con la pastoral de Wagner, pese al distanciamiento bucólico. Los tríptonos de la sexta sinfonía de Mahler, incluso la música con que se inicia el final de la octava, con su sonido sordo entre horrorizante y seráfico, hablan desde un sueño de la soledad de la naturaleza allá en lo alto y, como ocurre siempre en Mahler, proclaman al mismo tiempo: justamente el wagneriano sonoro Pan se hace aquí, de cara a lo desconocido, diáfano, transparente.

En todo ello, lo importante es con qué y para qué se eleva esta música. Si con notas conocidas del hombre, o con sonidos torpes, detrás de los cuales aparece un sueño intranquilo, cuando no torturado. La música de Wagner empieza, en conjunto, con un grito gracias al cual un torturado soñador vuelve en sí, despierta. Con este grito se manifiesta, en primer lugar, la «torturada voluntad», quiere decirse, se manifiesta como tal en el mundo sonoro y, sólo a medida que va despertando, en el mundo de la luz. Lo expuesto por Wagner en su escrito sobre Beethoven, schopenhaueriano referido a él mismo, coloca en el inicio musical un rugido, no un canto de voz humana. Es después que aparece la voz, estratificada y estratificante, para quedar, muy a menudo en Wagner, en segundo plano por debajo de todo el aparato, como efecto oído. De ahí la regresión wagneriana también en la naturaleza, que no sólo pretende convertir sus propias graduaciones en el contra-ello de un Rhin profundo y caudal, sino que también pretende volverse a encontrar. Con la significación de que, tan a menudo como resulta posible, convierte lo grandiosamente construido, lo rígido en fluido, en trama, el centelleo, el resplandor, por así decir, en emociones de las cosas. También lo perfilado tiene estas emociones como límites, aparece en el nimbo de la voluntad impulsora schopenhaueriana, transformada en «manifestaciones» audibles. El grito procedente del sueño o también aquí: procedente del vientre de la naturaleza, pese a los obstáculos iniciales, ha alcanzado elevadas cotas en rítmica, armonía, refinamiento; quiere manifestarse en los fenómenos más allá de la partitura de la voluntad. Esto precisamente en la instrumentación: metal pesado para el reptar de las serpientes, los tonos naturales de los cuernos para la ondulante profundidad del Rhin, acordes distendidos de arpa para el arco iris, blandas flautas de madera para la primavera
y la campiña en Viernes Santo, y así sucesivamente. La conversión, nunca oída así, de impresiones faciales en impresiones acústicas resulta posible mediante el aislamiento del sonido en movimiento que acompaña a los objetos; para ello, este sonido tiene que ser el específico de la rítmica y de la armonía. El objeto nace, pues, de él y ello no sólo para los oídos del espíritu, como en Goethe («¡qué ruido hace la luz!»), sino también para algo terreno extraordinariamente vivo que, en lugar del día del premier cri, se manifiesta en las objetivaciones de la voluntad del mundo. Ésta es la otra cara en la música de la transformación de Parsifal, donde el tiempo se convierte en espacio exterior, la música en escena, o sea, se transforma visiblemente en figura del sonido. Y ello porque a estas figuras reproducidas por la música se ha de sumar, a través de dicha música, el grito de la voluntad de las cosas, de la voluntad del mundo. Como la verdad del oído detrás de la ilusión del ojo, insuficiente no sólo para la escena, como el lado sonoro de las cosas. El fuego no son sino acordes en sexta, puro cromatismo, que suben y bajan vertiginosamente; la tempestad misma los seisillos martilleantes de los que ésta procede por voluntad del mundo; la tormenta es en sí el angostamiento armónico y la descarga súbita en acordes de cuatro por seis en los que la música no se refleja sino que se crea. El sonido móvil de las cosas se «hunde» hasta enlazar con su raíz sonora, pero, al mismo tiempo, esta raíz sonora no tiene que ser sino la cosa en sí misma de la voluntad cósmica, erigida en manifestación casi inmediata a través de la música. La dirección hacia la raíz del sonido es obra de Schelling, esto es, de un Pitágoras romántico: «la música flota en el espacio, como dice Schelling en su Filosofía del arte, para tejer con el cuerpo transparente del sonido y de la voz humana un universo audible». La otra línea, no conciliable totalmente con la anterior, dominante de forma decisiva en Wagner, es schopenhaueriana: «La música convierte en manifestación inmediata la cosa en sí, y esto ocurre a diferentes niveles de objetivación del fenómeno, de la voluntad anhelante, desesperada, exultante, en una palabra: apasionada». Con esto, el grito, y con él la raíz del sonido de que todo partió, es reproducido, cuando no reemplazado, por una cosa que ya no es en modo alguno causante, sino metacausal en sí. En otras palabras: el fondo oscilante musical para las figuras sonoras del mundo es engullido por la unicidad atemporal, acausal, ajena al espacio de la voluntad; y fuego, agua, tierra, personas, destinos no son tanto «resultados» reales suyos, sino «manifestaciones». La música natural de Wagner no quiere volver, en definitiva, sólo a las raíces sonoras suyas, sino al más universal dominio del terror o del hechizo de la voluntad del mundo. La cosa en sí de Schopenhauer no conoce principium individuationis, mucho menos sacada de su campo, oponiéndose a él mismo con voluntad; y, así, la música del destino wagneriana tampoco conoce, o sólo rara vez, personas auténticas. Éstas pertenecen, como ahora se comprenderá claramente, también como actores a la sola naturaleza actuante del mundo: actuando impulsadas por la naturaleza y, de este modo, casi homogéneas respecto al tiempo atmosférico, a la niebla, al fuego, a la primavera. Con este impulso inconsciente en sí concuerda también su veleidad, el infiel fiel Sigfrido, incluso -sin profundidad- la Astarte-Magdalene en Kundry. Incluso la mencionada irradiación de los sentimientos, tal como es reproducida por la «dulce miseria», la «jubilosa muerte» y los acordes irisantes, está al menos emparentada con el fermento de una voluntad del mundo. Y como quiera que esta modelación musical, embriagada y embriagadora, quiere hablar de acuerdo con la cosa trópica en sí (trópica incluso en el anti-delirio del Grial), lo prometeico no tiene sitio a este lado de Wagner, en este parentesco electivo con plan de fuego. «Al eternamente joven», canta, es cierto, Wotan, «en la gracia de Dios», pero también Sigfrido, como encarnación del «eternamente joven», lo es sólo en apariencia. Aunque no conoce el miedo y apenas la culpa, no está tampoco en la situación de quien replica conscientemente; en definitiva no es sino un actor atrapado en la trama de la moira, como Wotan, su víctima exigente y responsable de la propia culpa. Y, no obstante, también en este final nos encontramos con que no siempre el grito y encantamiento lanzan la última palabra en la música natural de Wagner. Más bien queda, en lugar del grito, o incluso reforzando el silencio, un eco, aquel más allá, el remate incoherente de El Crepúsculo de los dioses, que aparece con toda su fuerza al final. Este eco tiene múltiples significados, y aquí con mayor razón; es cierto que participa aún de la «naturaleza de la música que se pierde en el infinito», como Wagner, con grandes pretensiones, definiera la suya, pero no tiene nada en común con una naturaleza de almizcle y, menos aún, con una extraída de ésta. Por el contrario, aquí se imponen, ganando calor y tiempo, en definitiva exactamente un sonido original abierto, una raíz sonora que impulsa por primera vez, o sea, sin contar para nada con Schopenhauer. De este modo se manifiesta -y justamente Mahler es aquí testigo y heredero- un grandioso esplendor en el sonido de la naturaleza, que responde al carácter anticipador, meramente singular, de algunos leitmotives. Agua, fuego, aire y tierra, profundidad de río, tormenta, tempestad, abismo rocoso, altas montañas, noche, crepúsculo, amanecer, día luminoso, todo esto muestra ahora su rostro musical como rara vez con anterioridad, su rostro hecho de elementos sonoros, impulsado, dirigido. Esto completa y amplía los pintorescos, poéticos cuadros paisajísticos y nos viene a decir: la vida natural de Wagner alcanza de este modo una especial posición de calidad objetiva y por cierto una posición que -al igual que la música- se encuentra muy próxima al hogar, a la fuente (por usar los términos de Jakob Böhme) de la cualificación. Ciertamente que, por suerte, hay aún otros cuadros de la naturaleza además de éstos a menudo exhibidos como un atlas o confundidos con la pintura paisajística del tiempo de la fundación del imperio alemán; los jardines de Mozart, las escenas junto al arroyo en la sexta sinfonía de Beethoven, la calma después de la tormenta, incluso después de la señal con la trompeta de la obertura de Leonor proporcionan una explicación más pausada, más profunda. Pero Wagner confiere al eco lo suyo, igual a una vibración ante rem, que, también in re, por no decir post rem datam, arroja una figura sonora y, a través de ella, recoge los objetos de la naturaleza y pretende potenciarlos artísticamente. Y en la transparencia del eco se esconde una y otra vez una espectativa, tan peculiar que parece como si aquí incluso lo subterráneo hiciera fermentar, alumbrara, creara algo lejano. «¿Está amaneciendo ya?», pregunta la norna al principio de El Crepúsculo de los dioses con un grito inconcebiblemente prolongado, y la música suena no sólo como algo subterráneo. «Lejos, donde nosotros no estamos, puertas gigantescas son abiertas con estruendo de par en par.» Estas palabras de Maeterlinck, extraídas de uno de sus ensayos neorrománticos, difícilmente tendrían sentido sin la música natural de Wagner y son, no obstante, todo menos romántica evocación o mitificación. «Pero así la música permanece como prodigio de la muerte y vecina a la naturaleza osiánica, a la lluvia, al otoño y a la profunda ternura de la oscuridad que se abate temprano, al cielo nublado y a las pesadas nubes, a la niebla y a los héroes que cabalgan por la pradera solitaria y a los que se les aparecen los espíritus en forma de nubes, de la misma manera que se les aparecieron a Bach y a Wagner, vuelta al cielo que marca la dirección en la que el mundo marcha y se va hundiendo»; también estas palabras de La Filosofía de la música, en El espíritu de la utopía (1918, pág. 215) no se hubieran podido escribir sin el paisaje wagneriano y sin la luz crepuscular de un día que arde en este oscuro resplandor. Arde con formato, como en el canto final de Brunilda, perdido en el horizonte lejano e incluso detrás de él, empleando otros recursos completamente distintos y manteniéndose en estado latente como el destino. Si la música es un terreno en el que el horizonte empieza justamente a nuestros pies, rara vez se podrá comprobar esto con más claridad que en esta pastoral de Wagner. Cuanto más próximo está el afecto humano, tanto más amplio es su eco en la naturaleza. Después, como proclama incluso la primera canción de Stolzing, «el estruendo se pierde en la lejanía», y así ocurre efectivamente. Como puede verse, todo esto es muy complejo y está lleno de la dialéctica de las imágenes sonoras, lleno, por igual, para la mirada obsoleta y para la que apunta a lo alto. La pastoral musical del futuro tendrá detrás a Wagner, pero como un velero el viento que lo impulsa, o como la luz en el coro final de Los Maestros cantores, la «rojiza aurora que se abre paso por entre las oscuras nubes». Y para que, al alumbrar, la luz no resulte fría, iluminará también estas nubes oscuras que, así, se vestirán de color.